Sutiny - projekt Uzavřeno

v

2

3

4 ještě jsem ale nezmlkl v temnotách, i když mi obličej přikryl mrak job bible 21

5

6 kéž by mí protivníci byli odhaleni jako zlosyni a ti, kdo mě napadají, jako zločinci job bible 21

7

8 Jednu z povídek Mého očistce Jakub Deml uzavírá výkřikem: „Ó, co dělati s tím tělem!“ Otevírá před námi situaci, která má děsi- vou krajnost: tělo se ukazuje jako zátěž, jako tíha neodložitelného prostoru, který s sebou životem vláčíme. Jiří Sozanský ve svém díle pozvedl mezní situace člověka, v nichž se život otevírá skutečné autenticitě. Pozoruje je a zobrazuje jako výraz těla, jako postoj v doslovném smyslu. Archivuje pak jeho charakter, jedinečnou gestaci, ochablost a agresi, jizvy a rány, které kůží prorůstají do tvář- nosti člověka. Sozanského témata: Job, kárné tábory, outsideři. Terezín, město odložených lidí, člověk v mizejícím městě Most. Válka v Sarajevu. Holocaust (Z prachu a popele), politické procesy a vězení (Pocta Janu Zahradníčkovi) mají jedno téma základní, je jím člověk v mlýnici dějin. Sutiny pojmenovávají stav. Úlomků, zlomků, dokumentů, z nichž umělec po způsobu archeologa rekonstruuje svědectví, která měla být zničena, anebo zůstat za zdí. Paměť těla tvoří vnitřní linii Sozanského díla. Výraz, gesto, je základem jeho raných kresebných cyklů s vrcholnými sériemi na téma Job anebo umírající matky. Ale také soch – klecí, této symboliky vymezování, vystupování a pádů člověka v uzavřeném prostoru/nepro- storu. Vznikají mapy situací „za zdí“, záznamy stop paměti, které se ohlašují a vedou k pohledům do totalitní historie a jejím otiskům v současnosti. K nacistickým koncentračním táborům (Sozanského projekty v Terezíně), k totalitnímu velkoplošnému vyhlazování pamě- ti (projekt Most). K průzkumu totalitních praktik, záznamům svědectví z války v bývalé Jugoslávii o pádu chrámů i knihoven (projekt Sarajevo), ale také k průzkumům předpokladů i reziduí totalitního myšlení. Nejde jen o způsoby angažování v těchto politických reži- mech, ale o důsledky moci, ovládajícího a ovládaného myšlení, které se nabízejí v díle Jiřího Sozanského v mnohem nenápadnějších, avšak neméně účinných formách. Vyjádřil to také jako absurditu „běhu“ života v kresbách a grafikách na téma outsideři, zpracovaných podle Textů pro nic Samuela Becketta, jež byly součástí performance v záplavové zóně pražského Karlína. Jiří Sozanský, jehož doménou byla socha a kresba, od konce sedmdesátých let stále důrazněji mapoval místo, pozici člověka v pro- středí. Vznikají multimediální projekty právě jako toto naléhání vnějšku a tlaku dění na statičnost obrazu. Za obdobu spojení sochy s performancí (filmové záznamy s hudbou, anebo ozvučením, jakými jsou např. zpracovány rané cykly Job či pozdější Outsider) lze považovat následné použití písma v obrazu, kombinaci výtvarného a literárního jazyka. Dostává se tu na další rozměr paměti. Torza záznamů, která umělec nachází jako nový výraz, literární svědectví o pozici člověka ve světě, se stávají součástí grafických listů nikoli jen pro potřeby ilustrace, nýbrž rozvíjejí obraz v místech, která vyžadují konceptuali- zaci jako specifickou perspektivu pohledu. Jiří Sozanský zdůrazňuje právě tuto jedinečnost způsobů vyjadřování danou rozdíly písma a obrazu stejně jako jedinečnost individuální paměti danou rukopisem. Zlomky veršů a textů, které vkomponuje do grafik, obraz silně konkretizují, nutí nás vnímat tělo téměř jako portrét, přitom ale zároveň v jeho abstrakci – přesně umístěný v čase a situaci. Sutiny v paměti

9 Léta po roce 1989 umožnila pracovat nejen s pohřbenými archivy, ale i s osobními dokumenty. S otázkou, jak zaznamenat, dosvědčit a uložit v paměti do důsledků naprosto nepřenosnou lidskou zkušenost, se Jiří Sozanský obrací k těm, kteří touto zkušeností prošli a kteří ji zaznamenali. Vepisuje do obrazu svědectví a verše vězněných básníků – ze sbírky Znamení moci Jana Zahradníčka, z dopisů a veršů Magorových labutích písní Ivana M. Jirouse. Zároveň pokračuje v konfrontacích obrazu pro vidění s myšlenkovou aktivitou písma, s jeho pamětí významů a struktur. Otevírá se tím transparence a zároveň hloubka „hluku ticha“ (jak to nazývá Mikuláš Medek), této oxymórické propasti. Jakou „řečí“ ji lze překonat? Do paměti těla se otiskuje, vepisuje elementární zkušenost doteků a střetů člověka se světem. Písmo těla (Hřbety) je otiskem základní lidské zkušenosti. Stopou, která vstupuje do obrazu jako svědectví, řeč – jako zdvojení a odstup. Ale není to právě toto místo, toto nale- zení, vytvoření pozice k reflexi, které dává smysl umění? Které jej vepisuje do historie jako možnost návratu, jako svědectví o propastech lidskosti a postojích, které je obklopují? Gesto a tvář, lidské tělo se v Sozanského malbách objevuje v expresivním projevu, který ho exponuje v jakési šifře–výkřiku. Jako zvětšeninu šílené, zvířecí existence, jako tlamy a chřtánu, ve výrazu, který evokuje Fillovu symboliku válečného běsnění. „Detail“ vystoupil do popředí, „zvětšenina“ ovládla obraz. Stala se výrazem iracionality, ovládajících pudů, které se podílejí na vytváření ideologických mýtů. Filosof osoby a účinného jednání Paul Ludwig Landsberg, jenž zemřel v roce 1944 v koncentračním táboře Oranienburg, tyto ovládající mechanismy ko- lektivního nevědomí ukázal ve vztahu k historickému pohledu, který považoval za podstatu humanity. Skutečně historický pohled pak dává možnost osvobodit se od ideologických mýtů. Sozanského sochy děsivě připomínají strašná božstva Egypta, jež se zvedají, vzpínají a nacházejí zrcadlový odraz v miniaturizaci, potlačení lidského osudu uvnitř „monumentu“. V Sozanského modelech těchto monumentů je lidské postava předvedena ve zvrácených perspektivách moci a ovládání. Převálcována masou kamene, masou dějin, které s sebou vláčíme (Pocta Janu Palachovi), tíhou, která nás přesahuje. Sozanského pomník není oslavující, ale skutečně pamatující. Vyvlastněná intimita Z masy monumentu, z jeho neodkladné uzavřenosti, vystupuje člověk intimní ve své vyvlastněné intimitě. Téma nahoty není v díle Jiřího Sozanského manifestací otevřenosti, intimita, nahota, tu není krajností, která ještě dává, určuje totožnost, ale stává se symbolem totální- ho vyvlastnění člověka: mocí, dějinami, „okolnostmi“. Přece však zároveň nese poslední výraz touhy po identitě, je její poslední institucí. V záznamech paměti vymezování (sebevymezování a nátlak), bránění a odevzdávání, převažování dává v nátlaku masy výraz postoji, který je něčím intimně svobodným. Marie Langerová

10

11 jsem předem odsouzen, proč bych se snažil zbytečně? Metody, které Státní bezpečnost vůči Kalandrovi uplatnila, popsal v rámci stranického šetření v roce 1955 vyšetřovatel Bohumil Doubek: „Proto bylo stanoveno, že jestliže výslech vyšetřovaného má mít nějaký výsledek, že musí být prováděn nejméně 14–16 hodin denně(...) Protože i u výslechu musí stát, je potom vyčerpán tělesně i duševně a vyšetřující orgán nemá tolik práce s usvědčováním... Výsledkem této metody bylo, že vyšetřovanci byli fyzicky naprosto vyčerpáni, byli v úplně apatickém stavu a některým již bylo všechno jedno, jen když se budou moci vyspat, a přistoupili na každou formulaci, kterou vyšetřující chtěl. Někdy ani nevnímali, co podepisují.“ 3 job bible 21

12 Z třinácti obžalovaných v „procesu s vedením záškodnického spiknutí proti republice“, který probíhal od 31. května 1950, snad jen Záviš Kalandra měl reálnou představu o smyslu i průběhu podobných demonstrativních inscenací. Tento klasický filozof, historik, komunistický novinář, vyloučený ze strany kvůli kritice Stalinových praktik, se v popředí širšího zájmu české veřejnosti octl díky razantnímu vystoupení na obranu odsouzených v několika sovětských monstrprocesech, které v letech 1936–38 ohromily celý svět. Jeho kritika byla dosti výji- mečná. Nejenže se mnohým evropským intelektuálům – jako byli např. Romain Rolland nebo Lion Feuchtwanger – nezdály tyto politické vraždy nijak podezřelé, ale i v Československu, které mělo spojeneckou smlouvu se Sovětským svazem, byla jakákoli příkrá kritika vládním kruhům nepříjemná. „Evropský tisk stojí nad tím divadlem celkem bezradný,“ napsal Kalandra v komentáři k prvnímu procesu. „Ano, každý cítí: tady něco ne- souhlasí. Hra je dokonalá, ale kus je špatný. Situace za vlasy přitažené, charaktery nemožné. Něco jako starý raubštyk. Na jedné straně bídáci, vyvrhel všech neřestí, na druhé straně absolutní ctnost, které se činí úklady, jež však nakonec zvítězí a jíž bídáci leží u nohou.“ Pozice bývalého komunisty, který se stále pohyboval v začarovaném kruhu věrnosti starým komunistickým ideálům, Stalinem totálně defor- movaným, nebyla pro demokraty příliš srozumitelná. Nicméně z Kalandrovy iniciativy se soustředila reprezentativní část českých intelektuálů, kteří podepsali text „Protestujeme!“, otištěný v jeho Proletářských novinách. Protest podepsali např. Václav Černý, J. L. Fischer, František Halas, Jaroslav Seifert, Karel Teige, Toyen a další. Po návratu z koncentračního tábora, kde Kalandra strávil více než čtyři a půl roku, se představil jako historik rozsáhlým dílem České po- hanství. Více než kdo jiný však cítil potřebu varovat zejména před „terorem propagandy“, kterou právem považoval za nezbytný stupeň k zavedení totalitního režimu. Jeho články před únorem 1948 přesně postihovaly základní rysy vlády jedné strany. Po únoru odmítl nabízenou emigraci, záhy byl zatčen. Po zatčení přesně věděl, v jakých mechanismech totalitní moci se octl. Sám psal o způsobech manipulace, mučení i neuvěřitelných projevech obviněných. Je příznačné, jak se tehdejší novináři rozhořčovali nad Kalandrou, tou „nejhnusnější, nejod- pornější postavou celé této galerie zrádců“. Tento „zvlášť odporný zjev“, „zrůdný intelektuál a rozvratník, který s cynismem, jenž se vymyká lidskému chápání, a klidem neúčastněného člověka popisoval před soudem své zločinné činy a záměry“. Ti, kdo Kalandru znali, rozpoznali jeho místy ironický tón stejně jako zdůrazňovanou monotónnost promluvy, využívající dobovou frazeologii, kterou ve svých textech tolikrát parodoval („zrádce dělnické třídy“, „špion ve službách imperialismu“ atp.). „Jak můžeš ve svém nitru snášet takovou degradaci člověka v osobě toho, kdo byl tvým přítelem...“ psal André Breton v otevřeném dopisu Paulu Eluardovi. Jeho odpověď byla podobná jako Kalandro- vých bývalých přátel, např. Vítězslava Nezvala a E. F. Buriana – přiznal se, je vinen. Kalandra – analytik moskevských procesů v třicátých letech – předpověděl tehdy v sérii koláží, jak bude vypadat „Gottwaldovo Československo“. Na jedné koláži sám sebe zpodobnil jako špiona a zrádce, odsouzeného ruskou tajnou policií k smrti. I tento vtip, který se stal skutečností, poukazuje k osobnosti, jejíž kriticismus i osobní statečnost byly vskutku výjimečné. Jeho úředně určený advokát byl udivený, když mu na jeho utěšující řeči Kalandra lapidárně sdělil: „Od počátku jsem věděl, že to bude špagát!“ Jiří Brabec Záviš Kalandra

13 Bydlely jsme na stejném patře jednoho panelového domu v Brně. Oddělovalo nás pár metrů chodby a vstupní dveře do bytů. Ona byla zralá žena, já dítě. Co věděla o mně a životě mých rodičů? Nevím. Občas jsem ji potkala, naše oči se střetly, usmála se, pozdravily jsme se. Jmenovala se Marie Zahradníčková. Byla tichá a uzavřená. Nevím, zda se s někým přátelila. Byla pro mne nejtajemnější osobou našeho paneláku. Někdy mě k ní maminka poslala vypůjčit nějakou drobnost související s vařením. Vždy byla vlídná a zdvořilá. Věděla jsem, jak se jmenuje, ale v mém nezralém věku nehrálo toto jméno žádnou roli. Měla dvě tehdy už dospělé děti. Ale přece – v té ženě bylo něco, co mne fascinovalo, něco, co se vymykalo všemu, co jsem měla šanci vnímat. Už i fakt, že neměla muže, mě jako dítě udivoval. O rozvodech jsem tehdy něco věděla, ale o smrti málo a o padesátých letech a politických procesech nic. Pamatuji si, jak jsem na rodičích vyzvídala, kdo byl její manžel. Matka mlčela, otec mi řekl: „Jan Zahradníček byl básník.“ Víc neprozradil. Nicméně tvář paní Zahradníčkové se vryla do mé paměti. Dnes se pomalu blížím věku, ve kterém byla ona, když mne potkávala. Leccos jsem se o životní kalvárii této ženy dozvěděla. Vím, kdo byl Jan Zahradníček, znám jeho básně. Znám alespoň něco málo z předem připraveného politického procesu s ním a vím, na kolik let ho soudruzi po- slali za katr. Vím, že si vytouženou svobodu a společný život s rodinou nestačil užít, protože krátce po propuštění z vězení zemřel. To všechno vím. Nevím, a ani si neumím představit – A lze to vůbec? –, co dělala tato tichá a silná žena ve chvílích, kdy jí zavřeli muže, kdy jí zemřely děti, a nakonec i manžel. Na co myslela a jak prožívala léta padesátá, šedesátá, sedmdesátá, osmdesátá, devadesátá? Omluvili se jí soudruzi? Pochybuji. Jistě mnohé z těch, kteří jí pod rouškou potřeb strany a vlády ničili život, přežila. Co si myslí dnes? Jak se jí asi poslouchají řeči některých současných politiků, kteří tvrdí, že být členem komunistické strany byla prostě nutnost? Často na ni myslím. Iva Klestilová Má sedmdesátá léta Ani sebeméně jsem si ještě nezvykl tomu, že jsem odtržen od Tebe, někdy mám v uších přímo fyzickou bolest, že Tě neslyším, a v očích mě pálí od nevidění Tebe, Tvé tváře a Tvých rukou. Je někdy, jako zrovna teď, tak těžké se utěšit tím, že mezi námi zůstává všechno tak, jak bývalo kdysi, ta růže něžnosti, která rozkvétá netrhána a v rose slz stále žádoucnější, je to tak těžké, když je člověku líto každé hodiny, každého dne a každého léta, které mi utíká bez Tebe. 4

14 svou ruku ode mě odtáhni, at’ nejsem zastrašen tvými hrůzami Však přes přibitost svou já strach bezruký – ukazuji přes svázanost svou já úzkost beznohá – běžím přes umlčenost svou já ústa bez hlasu – křičím Pod okny světadílu ukazuji běžím a křičím 5 job bible 21

15

16 „Já sám Ti nemohu o sobě víc povědět, jsem celý rozbolavělý, co pohled nazpět, to nějaká ztráta, nějaká rána a nějaké loučení,“ napsal básník Jan Zahradníček v září 1957 z mírovské věznice své ženě Marii. V tu chvíli za ním zůstává šest let komunistického kriminálu, do něhož byl uvržen na třináct let rozsudkem ve vykonstruovaném politickém procesu, bezmoc, kdy přihlížel vystěhování své rodiny z Brna, smrt dvou malých dcer, které zemřely v září 1956 na otravu houbami, dvoutýdenní „dovolená“, zcela výjimečně povolená k účasti na pohřbu nebohých holčiček s nadějí na to, že mu bude zbytek trestu prominut, ale také hluboké rozčarování, když je mu posléze – po návratu do vězení – sděleno, že trest si musí odpykat bez výjimky celý. Zbývají mu ještě tři roky života, nekonečně dlouhé v očekávání propuštění (na amnestii 11. května 1960), radostné díky příchodu třetí dcery Marie, narozené po Zahradníčkově čtrnáctidenní dovolené, setkání se ženou a synkem Janem, s přáteli, z nichž mnozí sdíleli podobný vězeňský osud. Jsou však zakončeny náhlým básníkovým úmrtím při převozu do třebíčské nemocnice 7. října 1960. Již tak zatěžované srdce podlehlo útrapám dlouholetého věznění. Řeklo by se s Apollinairem – za- vražděný básník... Nenajdeme v české poezii 20. století tristnější případ takového životního martyria, svědectví toho, že vskutku – není slitování, je-li člověk vržen za pomyslnou bránu, nad jejímž portálem je vyryt nápis ukončený strohou výzvou „Lasciate Ogni Speranza Voi Ch’Entrate!“ Jako překladatel Danta si Zahradníček tehdy jistě mnohokrát připomněl tato slova z počátku třetího zpěvu první knihy díla milovaného italského básníka. Nanejvýš pozoruhodná a obdivuhodná je však básníkova snaha nepropadnout za branami takovéhoto pozemského pekla beznaději a udržet mravní, lidskou i uměleckou integritu své osobnosti. Výtvarné dílo Jiřího Sozanského se protíná s básnickým dílem Zahradníčkovým právě v okamžiku, kdy oba umělci mapují slovem a obrazem situaci člověka vrženého do tohoto pekelného soukolí. Připomeňme si proto ve zkratce některé pozoruhodné básnické postupy, kterými Jan Zahradníček umělecky zachycuje zkušenost vězně komunistického režimu a jež Sozanský, inspirován zejména Zahradníčkovou skladbou Znamení moci a jeho vězeňskou poezií, osobitě rozvíjí v grafickém cyklu Kámen a kost. Kategoriemi, do kterých se Zahradníčkova nová životní zkušenost umělecky promítá a jimž lze prostřednictvím Sozanského díla hlouběji porozumět, jsou prostor a čas. Kategorie času a prostoru jako by se v Zahradníčkově vězeňské poezii – ve srovnání s předchozím, na in- tegrálním životním a tvůrčím postoji založeném díle – rozdrobily. Zejména ve sbírce Dům Strach se setkáváme s pásmem vnější skutečnosti, sugerované mnohdy až s fyzickou naléhavostí, kterou Sozanský koncentruje v zachycení torz mučených a umučených lidských těl zmítaných v děsivé křeči. Toto pásmo vymezuje uzavřený prostor „tam dole“, jenž rámuje cela, zamřížované okno, vykachlíkovaná vyšetřovna, slídivá špehýrka ve dveřích bez kliky, ozvěna štěkotu strážných psů, nářku týraných vězňů, přízračné malůvky na zdech cel. Tato skutečnost je básníkem chápána jako ohrožující a představuje prostor, kde vládnou síly záhuby. Očekávalo by se tedy, že přirozeným protikladem této prostorové konstelace bude hledání společenství pronásledovaných, vězněných a týraných. Bezesporu tomu tak v řadě případů je; Zahradní- ček s autentickou přesností zaznamenává a umělecky rozvíjí celou řadu aspektů této „muklovské“ pospolitosti – od „komunikačních“ aktivit typu poklepů na zeď až po vyjádření hluboké duchovní spřízněnosti vězněných. S velikou intenzitou se ale u básníka dere do popředí hájení dalšího, zcela specifického prostorového pásma – pečlivě střeženého niterného prožitku, pro který je básník schopen odsunout celý okolní svět a uchovat nitro otevřené duchovní kontemplaci a svobodné vzpomínce na nejbližší. Na ženu a děti, rodiče a sourozence, přátele, na krajinu dětství, krajinu plných, nenarušených dnů. Svět sutin a naděje. Obrazy totalitního vězení v dílech Jana Zahradníčka a Jiřího Sozanského

Osobní zkušenost formovaná na pozadí vyšinuté, přízračné skutečnosti porušuje i běžná časová hlediska. Zatčením a vězněním jako by se reálný čas zastavil. Jakkoli metafory času směřovaly např. ve Znamení moci spíše k sugesci globálního, nadčasového podobenství, o to více je ve vězeňských sbírkách Dům Strach a Čtyři léta zdůrazněna rovina utkvění v bezvýchodné přítomnosti, jakési bezčasí. Amorfnost tohoto bezčasí však básníkovi paradoxně umožnila získat ještě větší odstup od drastické přítomnosti a hlubší ponor do vnitřního světa vzpomínky, jež se stává skutečností z nejskutečnějších. A je to právě poezie, která – byť bez záznamu, pouze v paměti – sceluje tento paralelní svět vzpomínky, aktualizovaný sporými dopisy z domova či připomínkou tradičních křesťanských svátků. Umění v této situaci umocňuje okleštěný prožitek každodennosti, její přirozený řád. Poezií jako by básník skutečně žil jako integrální osobnost, jako manžel a otec, ale také jako člověk vědomý si určitého hodnotového horizontu, který nesmí a ani nemůže všeotupující brutalita a ubíjející stereotyp vězení přesáhnout. Dalším z pozoruhodných témat, které zachycuje Zahradníček básnicky a jež se rozvíjejí v Sozanského výtvarném podání do svébytné umělecké roviny, je téma opuštěnosti člověka nesmyslně uvrženého do utrpení a izolace. V Zahradníčkových vězeňských verších se tato zkušenost vyhraňuje prostřednictvím maximální koncentrace slova a obrazu, kdy básník ve zlomku, v náčrtu, v jemném významovém posunu usiluje o to vyslovit totalitu hrůzy spojenou s opuštěností. V grafikách Jiřího Sozanského vyniká další pozoruhodná poloha to- hoto tématu, a to opuštěnost jedince ve společenství mučených, kdy každý sám prožívá svoji bolest v těsné blízkosti týraného druha, a přesto v naprosté izolaci, řeklo by se až anonymitě. O deprimujících psychických důsledcích tohoto stavu, připomínajících až jakési goyovské přízraky, hovořil ostatně básník sám. Říká: „Nejhorší ze všeho byla pro mne samovazba. Tu jsem moc těžko snášel. Různé šmouhy, které bylo vidět na zdech cely, proměňovaly se mi v podoby, které se pohybovaly, které mluvily, gestikulovaly, a já jsem musel vynakládat co největší úsilí, abych si uchoval vědomí o své totožnosti, abych věděl, kdo jsem a kde jsem a co tu dělám. Byl to vlastně stav na pomezí šílenství.“ Podstatným, ne-li nejdůležitějším pilířem i svorníkem Zahradníčkova niterného světa však byla bezesporu víra. Religiozita se proto zcela logicky stává jedním s nejfrekventovanějších témat Zahradníčkovy vězeňské poezie, a to v několika rovinách. Markantním zde zůstává i nadále deklarativní aspekt víry jako údělu, k němuž byl básník vyvolen, ke kterému se hlásí, jejž hájí a pro nějž je stíhán, mučen a věz- něn. Sourodou polohu však v těchto textech představuje takový umělecký postoj, v němž se koncentruje velice zosobněný vztah člověka k Bohu, proces tiché kontemplace, niterného rozhovoru. Tento postoj vychází ze zkušenosti chvíle, která je úzce spojena s tragickým a velice osobním „nevím“, jež zazní v jedné z klíčových Zahradníčkových básní sbírky Čtyři léta – skladbě „Přehráno na varhanách“, reagující na smrt básníkových dcerek. Hluboká, bolestná, ale také paradoxně osvobozující zkušenost vězněného člověka, který je nucen se v podmínkách absurdního „divadla světa“ vyrovnávat s nejtragičtější ztrátou v životě, jíž bezesporu smrt dítěte je, však Zahradníčkovi dala pocítit – alespoň se domnívám – vzácné splynutí pevného niterného postoje člověka věřícího navzdory všemu a obrozené tvůrčí inspirace. Za nejvýraznější umělecký důsledek tohoto vztahu považuji Zahradníčkovy rodinné verše plné mužné sounáležitosti a účas- tenství s osudem své ženy, jež je nucena čelit hrůze skutečnosti sama; účastenství, jemuž je zvnějšku odpíráno přímé vyjádření, a o to intenzivněji se proto realizuje v umělecké podobě i v jedinečné korespondenci. Jan Wiendl 17

18

19 tehdy mě děsíš skrze vidění, že bych se raději oběsil Víš ty, Bože, vůbec o mně, žes mě zavřel v tomhle domě? Vzpomeneš si někdy na mě, jak tu sedím v hnojné jámě? 7 job bible 21

20 Řada grafických listů Jiřího Sozanského je v souvislosti s oživením lettristického pojetí výtvarného díla tvořena konfrontacemi pí- semných, resp. literárních fragmentů s fragmentárně pojatým figurativním tématem. Konfrontace fragmentů nejen v rámci jednoho uměleckého žánru, ale též různé, neilustrativní konfrontace výtvarna s literárnem, případně literatury s hudbou, hudby s vizuálními koncepcemi, jsou nepochybně v souvislostech moderního umění již dobře vyzkoušeným postupem. Konkrétní výtvarné dílo vtahující do svého kontextu text psaný, případně vskutku literární, je však vždy znepokojivou výzvou, neboť přirozeně přesahuje kánon daný „toliko výtvarným uměním“. Divák je nucen psané slovo, jež je součástí obrazu, buď ignorovat, nebo je „přečíst“, a pídit se pak po jeho sémantickém, případně přeneseném, symbolickém významu. Kontexty grafik Jiřího Sozanského, obsahující mj. i Jirousovy rukopisy zlomků jednotlivých básní ze sbírky Magorovy labutí písně, jsou pak očividně dány tak, aby se jednotlivé výtvarné a psané prvky vzájemně doplňovaly a umocňovaly, přičemž hlavním smyslem takto pojatých grafických listů jsou nepochybně právě konfrontace fragmentů, jež mají takto naznačit, vyjádřit právě fragmentárnost zpráv o životě vězňů v kriminálech a lágrech totalitních režimů. Je to právě často jen ona stopa, zlomek výslechového protokolu, dopisu, útr- žek papíru se vzkazem světu „venku“, jež nám po miliónech lidí vězněných v koncentrácích 20. století zbyla. A mnohdy ani to ne. Tak např. v grafice s názvem Hřbety 2 je kresba fragmentu lidského trupu konfrontována nejen s Jirousovým veršem „služební psi na dvoře vyjí“, ale též se zlomkem otřesné výpovědi anonymního mukla o mučení vězňů v době totalitní zvůle. Divák může z těchto tří fragmentů jen tušit, co zůstává „za obrazem“ skryto, jak mnoho zůstává nevyřčeno, nedořečeno. Obdobně vyznívá též grafic- ký list Trupy s mužským torzem, které je konfrontováno opět se zlomkem výpovědi vězně o hrozných podmínkách života v lágru a dále s izolovaným Jirousovým veršem „Po mojí levici pokojně usnul vrah“. Grafika nazvaná Hřbety 1 je taktéž tvořena konfrontací lidského torza s Jirousovým dvojverším, resp. zlomkem básnického textu „ústa sevřená trpkostí / mráz zahryznutý do kostí“. Jiřímu Sozanskému se prostřednictvím takovýchto „konfrontáží“ nepochybně daří nejen obohacovat, svého druhu vskutku „ilustrovat“ vlastní výtvarná díla literárními, textovými složkami, které se nacházejí na obdobné sémantické rovině, ale na druhou stranu také ozřejmovat, snad i „vykládat“ ony literární zlomky výtvarnem svých grafických listů. Brutální, drastická figurativnost je konfrontována s konkrétním drastickým svědectvím o životě vězňů, mučených, bitých bytostí, ať již jsou tyto výpovědi povahy literární či neliterár- ní. Stejně tak významné jako to, co vidíme, je však v těchto grafických listech zřejmě i to, co vidět nelze – jsou to vlastně jakési nápovědy osobních, životních tragédií nespočetných obětí totalitních diktatur. Fragmenty Magorových labutích písní v grafikách Jiřího Sozanského

Jirousovy básnické texty vznikaly, jak známo, během jeho věznění ve Valdicích v letech 1981–85. Jsou to převážně krátké texty, v rytmu i rýmu vesměs pravidelné, až říkankovité, přičemž každá báseň je vlastně jakýmsi minisvědectvím, minivýpovědí, jakýmsi pars pro toto zprávy o životě „tam“. Ví se též, proč je nejvěhlasnější Jirousova básnická sbírka tvořena texty právě takovéhoto charakteru – vězňům bylo samozřejmě zakázáno mít u sebe jakékoli písemnosti, neřkuli psát poesii. Básník tedy musel psát texty jen „v duchu“ a zapamatovat si je až doby, kdy je bylo možno svěřit psanému motáku. Proto ona stručnost, fragmentárnost, ří- kankovitost a náznakovost, která se nyní jeví být s fragmentárně pojatým tématem Sozanského grafických listů kongeniální. Závěrem stůj zde citace celé Jirousovy básně, z níž Jiří Sozanský vybral jeden verš, jako ukázka toho, co všechno se za „viděným“ a „čteným“ skrývá, co vše by bylo možno ještě objevit: „Služební psi na dvoře vyjí / a Radim slaví eucharistii. / Slova písně Ó svatý Michaeli / linou se z cely. / Kalich je lžíce a hostie jsou z veky. / Pán Bůh je s námi po všechny věky.“ Martin Machovec 21 Je to stokrát nic, co umořilo osla, spíš denně tisíckrát, milionkrát nic, z kterého mi úplně třeští a praská hlava. Někdy mám pocit, že mám nervy úplně nadranc. Fuj, a už mám zase po náladě psát – navíc těsně vedle mne stojí člověk – místa má dost, moh by stát o kus dál, ale oni nemají nejmenší cit pro distanční vzdálenost, žádnou potřebu soukromí, jak od kojeneckejch ústavů přes pasťáky a vězení pro mladistvý doteďka žijou pořád v takovejch rosolovitejch chumlech. Ten člověk neví, že mi to vadí, když se na mne lepí, a kdybych mu to řek, bylo by z toho sáhodlouhý vysvětlování, a stejně bych vypadal jako podivín a nedůtklivec. 6

22 těm všem je temno svítání, přátelí se totiž s hrůzou tmy Výkon trestu bude dobrou výstrahou nehledě k tomu, že rozhodnutí pro nejpřísnější potrestání vyjadřuje nerozbornou vůli všeho pracujícího lidu, jak dokazují spontánně zaslaná prohlášení. 3 job bible 21

23

24 „Snad nemůžeme nazvat tyto ženy ženami, neb by nemohly provádět takové rejdy, jako dělaly, kdyby jen trochu milovaly své děti.“ (z do- pisu pracovnic přádelny Tanvald, podporující nejtěžší rozsudky v procesu s Miladou Horákovou, Fráňou Zemínovou a Antonií Kleinerovou, z 1. června 1950) V cyklu Velká fena Jiří Sozanský doslova chrstnul na diváky obrazy bezuzdného mateřství, které je připravené roztrhat vše, co se vzpírá jeho „věčnému poslání“. V rozšklebených tlamách jakoby proti všem pravidlům ženského stereotypu malíř brutálně inscenuje symbolickou Velkou matku v její zvířeckosti, bez rozumu, v šílenství, sobectví a stádnosti. „Das ewig weibliche“ ve své temné podobě? Tlamy velké feny však nejsou plodivými mytickými vaginami s hrozivou řadou kastračních zubů. Není v nich fascinace zrozením a věčností, primární chaos, z něhož vychází světlo a tvar. Je to jen zlá hra na věčné ženství, na věčné mateřství. Odvěká hra, která se hraje s ženami a která prozrazuje strašnou sílu manipulování s „posvátnou“ přirozeností. Sozanského výtvarná intuice vede diváka po stopách této šílené hry, již v našich dějinách rozehrál proces s Miladou Horákovou. Ženy, jež stanuly před soudem, byly obviňovány z nejhorších ženských zločinů – zrady a vraždy dětí. Matka jako samice, jako dělnická prokurátorka, jako symbol všech matek, které nestrpí tyto zločiny proti životu, v děsivé hře cení zuby na ženu, jež zvolila cestu vědomého žitého bytí. Bytí, které nikdy nezapomíná, že skutečný život se rodí ze sdílení a zájmu o ostatní, z odpovědnosti k polis, neboť skutečný život je politický, a jen takto jedinečný. Pouze tak nezůstává ve své nevědomosti, jež není naivní, je jen a jen stádní. Hannah Arendtová v svém díle Vita aktiva, vzniklém tváří v tvář lidskému selhávání v době nacismu, nazvala život, jenž dokáže pozvednout sebe sama ze stavu „zoe“, životem, který je skutečně bios. Nevědomý život je podroben absolutnímu významu, je snadno manipulovatelný a nezapamatovatelný. Takový má být život člověka podrobeného totalitní moci, která mu dává jediný stejný obsah. Jedinečnost svojí mno- hostí vytěsňuje nezapamatovatelnost a život se stává něčím, co zůstává v paměti jako příběh života. Jedinečnost přichází činem a z onoho „zoe“ se rodí do bio(s)grafie svým činem pro společenství – ne nutně státu či národa, třeba jen rodiny. To věděly všechny ženy, které tehdy stanuly před soudem, a snad nejvíce Milada Horáková. Vždy se cítila být spjata se společenstvím, k němuž náležela, a jemu byla povinována. Nikdy ji nemohla uspokojit role ženy, která splní svoje povinnosti jen mateřstvím. V tom viděla Velká fena

svoji vokaci a snad i kus pro mnohé nepochopitelného mesiášství. Dávala slovu feministka, jíž se cítila být, zvláštní přídech, který vyzníval tragicky už v době nacistické okupace, kdy byla k smrti odsouzena poprvé. Feministka je totiž žena, která nemůže nevidět, co všechno se děje ve jménu ženy a jak je toto slovo zneužíváno. Starost o ženu je starostí o skutečnou svobodu. Snad proto nemohla tváří v tvář nové totalitní moci jednat jinak, i když cítila vnitřní tragický rozpor. V dopise na rozloučenou svým blízkým před popravou psala: „Tolik jsem si přála už Vám nikdy neublížit, když jsem psala podobný list o svém odsouzení v drážďanském vězení uprostřed nacistického šílenství. Tolik jsem slibovala tomu trsu lučních zvonečků na lipském vězeňském dvoře, který tam zůstal uprostřed rozvalin po bombardování, že už nikdy nebudu dávat před Vámi ničemu na světě přednost. A přece to zas dopadlo jinak. Jsou určité pudy v člověku, které nestačí překonávat, vždy zas a zas vyplavou nad hlavami povahy jako míč nad vodu. To jsem také nedávno četla. A já měla takové nepřekonatelné volání v so- bě. Vždycky něco řeklo: ‚To musíš,‘ a já pak jsem tomu dávala nejen celou sebe, ale brala jsem i Vám. S takovou samozřejmostí jsem od Vás vyžadovala, abyste respektovali mé cíle. Snad proto, že jsem byla o nich vždy přesvědčena, že jsou neosobní, vyšší a posvátnější než to, co jste sledovali Vy. A bylo v tom často tolik omylu – sobeckosti, povrchnosti a nedomyšlenosti. Neodmítejte toto doznání, je pravdivé – jen si mne správně rozeberte. Vaše kritika bude i tak víc než shovívavá a já z ní vyjdu s plnou náručí lásky a prominutí. Ale musíte to vědět, že to dnes takhle cítím. Vždyť jsem ve chvíli, kdy člověk smí už jen pravdu říkat a ničím si neulevovat. Vím, že jste přesvědčeni, že jsem nikdy nechtěla jednat nečestně a podle, že jsem to myslela upřímně a poctivě, co jsem kdy dělala.“ Snad proto komunistický režim vytvořil z procesu s Miladou Horákovou exemplární příběh vnějšího i vnitřního nepřítele. Její a podobné postoje měly být „vytrhány jako plevel i s kořeny“. Inscenování soudního procesu a zároveň i masové hysterie na podporu popravy mělo charakteristické rysy příběhu, který svou jednoduchostí chtěl ovládat život. Žena, která život sama dává, se stala příkladem zrůdnosti, jež život odebírá. A jiné obratně manipulované ženy, ty, které pochopily svůj úkol rodit, ji vyobcovaly ze společenství. Příběh Milady Horákové však zůstává v naší paměti – je jedním z těch klíčových pro naše sebepochopení, pro naši identitu. Je hrází proti zběsilosti, která si chce uzurpovat vše, i tělo matky. Je také mementem zneužitelnosti zdánlivě prostých, samozřejmých a krásných skutečností. Slova je proměňují v nástroje. Činný život jim dává jedinečný smysl – to je možná lekce nepochopitelné historie i brutality Sozanského kreseb. Velká fena, divoká parabola zneužití těla a života, snad již zůstane jen obrazem. Libuše Heczková 25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

N....., ať byl jakýkoli člověk, přece se s něčím svěřil. Zavolali si ho jednoho dne do kanceláře, aby mě jednoduše zabil, a že si tím udělá dobrý jméno jako u nich, že bude mít svatej klid, jinak že po něm budou šlapat pořád...oni čekali, až mě dokope a bude po mě. Tam ale byli dva odsouzení nějakej Z... a ještě jeden, ale to už se nepamatuju na to jméno, a mezi tím přišel z hlavní brány dozorce, toho jsem neviděl, nevím ani jméno, kterej řekl „co se tu děje, to neslyšíte ten křik?“ A samozřejmě se to odehrávalo na tý hladovce, to bylo tenkrát nějak 22. září 1978, kde prostě příslušníci udělali vycházku a mezitím samozřejmě, jsem byl dokopanej, ukousnutý ucho i malíček a ještě jizvu mi udělal na tváři, na pravé líci.

I když to byl doktor, dělal pokusy dá se říci na lidech, dělal experimenty. V novinách se to nepsalo, ale jak známo, dělalo se to na vězních třetí nápravně výchovné skupiny. Píchli mi destilovanou vodu, jsem jenom medik, ale poznal jsem to, dostal jsem křeč do nohy, strašná bolest, nemohl jsem ani odejít z ordinace. To mi řek J...., že to dělají všechno pro to, abych spáchal sebevraždu, abych se pověsil. Hold sice jsem dvakrát přemýšlel nad sebevraždou, ale říkal jsem si, že to není východisko, že to musím vydržet a tu radost jsem jim neudělal.

40 bledé stíny bývalých lidí, existence zhroucené v samovazbě se tedy doznaly 2 pocta Záviši Kalandrovi OBRAZY rozměry: 200 × 140 cm - 6 ks, 180 × 200 cm - 1 ks KRESBY rozměry: 160 × 120 cm - 13 ks PLASTIKY BRONZ rozměry: 300 × 100 × 240 cm - 1 ks 100 × 140 × 230 cm - 1 ks, 100 × 70 × 40 cm - 1 ks, 50 × 70 × 45 cm - 1 ks

41

42 nelze říci, že tamto nebyl život. Byl to život svého druhu, snad někdy intenzivnější než ten normální život venku 4 pocta Janu Zahradníčkovi OBRAZY rozměry: 200 × 150 cm - 5 ks KOLÁŽE rozměry: 160 × 120 cm - 2 ks, 140 × 100 cm - 10 ks GRAFIKY rozměry: 80 × 120 cm - 4 ks, 80 × 100 cm - 10 ks PLASTIKY BRONZ rozměry: 80 × 50 × 140 cm - 1 ks

43

44 daleko nejhorší je denní ustavičný styk s lidmi, které ani nemůžu, ani nechci charakterizovat, zbytečně bych tě deprimoval 6 pocta Ivanu Martinu Jirousovi OBRAZY rozměry: 183 × 270 cm - 2 ks, 183 × 250 cm - 1 ks 180 × 200 cm - 1 ks, 180 × 230 cm - 7 ks GRAFIKY rozměry: 80 × 120 cm - 13 ks, 120 × 80 cm - 10 ks PLASTIKY BRONZ rozměry: 120 × 100 × 220 cm - 1 ks 50 × 25 × 60 cm - 1 ks

45

Záviš Kalandra * 10. listopadu 1902, Frenštát pod Radhoštěm, † 27. června 1950, Praha Historik, překladatel, estetik a jeden z předních meziválečných redaktorů komunistického tis- ku Záviš Kalandra byl jednou z prvních obětí komunistických procesů v 50. letech 20. století. Do KSČ vstupuje roku 1923, jeho kritika stalinských procesů však v roce 1936 vyústí ve vyloučení ze strany. Po okupaci Československa Kalandru v listopadu 1939 odvede gestapo a on celou 2. světovou válku prožije v nacistických táborech Sachsenhausen a Ravensbrück. Po skončení války se věnuje publicistické a vědecké práci. V listopadu 1949 je však zatčen a v inscenovaném procesu s Miladou Horákovou a dalšími v červnu roku 1950 odsouzen k trestu smrti a popraven. Plně rehabilitován je Záviš Kalandra až v roce 1990. Proti stalinským procesům se Kalandra veřejně postavil v publikacích Odhalené tajemství moskevského procesu (společně s Josefem Guttmannem, 1936) a Druhý moskevský proces (1937). Z historických prací vyvolalo ohlas už Znamení Lipan (1934). První rukopis jeho ústředního historického díla nazvaného České pohanství zabavilo gestapo, a tak mohlo být dokončeno a publikováno až v roce 1947. Výbor z Kalandrova díla s titulem Intelektuál a revoluce byl připraven již v roce 1969, v nastupující husakovské normalizaci však vyjít nesměl a vydán byl teprve v roce 1994. Jan Zahradníček * 17. ledna 1905, Mastník u Třebíče, † 7. října 1960, Uhřínov Básník, publicista a překladatel, jehož dílo je považováno za jeden z vrcholů české ka- tolické poezie, byl zatčen v roce 1951. O rok později byl spolu s dalšími katolicky ori- entovanými autory v rámci procesu s tzv. Zelenou internacionálou odsouzen k 13 letům vězení za údajnou velezradu, v roce 1956 mu byl (patrně po intervenci Jaroslava Seiferta) trest snížen na 9 let. V témže roce na otravu houbami umírají obě jeho dcery, a byť se Zahradníček s příslibem předčasného propuštění pohřbu účastní, musí se po jeho skončení vrátit zpět do mírovského vězení, které definitivně opouští až v roce 1960. Léta Záviš Kalandra / Jan Zahradníček / Ivan Martin Jirous

krutého zacházení se na už tak chronicky špatném Zahradníčkově zdraví osudově podepisují – po pouhých několika měsících strávených na svobodě umírá. V roce 1966 je domnělé viny v celém rozsahu zproštěn. První Zahradníčkova sbírka, Pokušení smrti, byla vydána v roce 1930, záhy ji následovaly další, např. Návrat (1931), Jeřáby (1933) Žíznivé léto (1935), Pozdravení slunci (1937), Korouh- ve (1940) nebo La Saletta (1947). Po roce 1948 je Janu Zahradníčkovi znemožněno jakkoliv publikovat, a tak další tituly vychází až po básníkově smrti. Jsou to především Znamení moci (1969, téměř celý náklad byl ale okamžitě zničen) a jeho vězeňská poezie – Dům Strach (1981) a Čtyři léta (1969). Ivan Martin Jirous * 23. září 1944, Humpolec Ivan Martin Jirous, básník, esejista a jedna z vůdčích osobností undergroundové kultury (zá- sadní vliv měl především jeho manifest Zpráva o třetím českém hudebním obrození, tiskem poprvé s titulem Zpráva z českého hudebního podzemí, 1976), byl za své nekompromisní postoje v 70. a 80. letech v důsledku vykonstruovaných obvinění odsouzen a uvězněn celkem pětkrát a ve vězení strávil skoro 9 let. Své verše začal Jirous (pod pseudonymem Magor) samizdatově vydávat od roku 1975, jeho nepochybným básnickým vrcholem je však až sbírka Magorovy labutí písně, která vznikala v letech 1981–85, kdy byl básník vězněn ve Valdicích. Za tuto sbírku mu byla v roce 1985 udělena Cena Toma Stopparda. Kompletní Jirousovo básnické dílo z let 1975–2007 obsahuje svazek Magorova summa (2007), obsáhlý výbor z esejistiky, kritiky a memoárů byl vydán ve svazku Magorův zápisník (1997). Soubor Jirousových dopisů z vězení vyšel ve svazku Mago- rovy dopisy (2005). V roce 2007 obdržel Ivan Martin Jirous za své celoživotní básnické dílo Cenu Jaroslava Seiferta. 47

48 * 27. června 1946, Praha 1960–63 vyučen zedníkem 1963–67 pracuje jako zedník 1967–73 studuje na Akademii výtvarných umění v Praze (ateliér prof. Františka Jiroudka) Od roku 1973 se věnuje malbě, kresbě, grafice, plastice, instalacím a environmentům a filmovým dokumentům. V roce 1988 získal stipendium The Pollock-Krasner Foundation (New York) a v roce 1995 grant Open Society Fund Praha. Od roku 1976 realizoval přes padesát samostatných výstav a účastnil se více než stovky kolektivních výstav a přehlídek doma i v zahraničí. Svými díly je zastoupen v řadě veřejných a soukromých sbírek, např.: Národní galerie (Praha), Alšova jihočeská galerie (Hluboká nad Vltavou), České muzeum výtvarných umění (Praha), Galerie Benedikta Rejta (Louny), Galerie Klatovy/Klenová, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Galerie umění Karlovy Vary, Helsinki City Art Museum, Moravská galerie v Brně, Musée National d‘Art Moderne – Centre Ge- orges Pompidou (Paříž), Musée Saint-Denis (Paříž), Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, National Museum of Bosnia and Herzegovina (Sarajevo), Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových (Praha), Oblastní galerie v Liberci, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Památník Terezín, Věznice Valdice, Památník Vojna Lešetice. Je členem Spolku výtvarných umělců Mánes a Sdružení českých umělců grafiků Hollar. „Jiří Sozanský patří mezi ty umělce, jejichž dílo bezprostředně rezonuje pulsem doby, v níž žijí. Vstoupil na českou uměleckou scénu v polovině sedmdesátých let, v době vrcholící normalizace a tvůrčí nesvobody. Celou svou uměleckou tvorbou se angažoval proti všem for- mám násilí, zvůle a ideologického diktátu, pošlapávajícího lidská práva a důstojnost člověka. Je znám jako nekonformní umělec a člověk vyhraněných názorů a postojů, vyjadřující se prostřednictvím rozsáhlých multimediálních projektů vázaných ke konkrétnímu místu. Svými aktivitami v neobvyklých místech a prostorách Sozanský oživoval utlumenou výtvarnou scénu sedmdesátých let. Jeho akce promlouvaly ke svědomí ‚normalizující se‘ společnosti i za cenu nemalého osobního rizika. Sozanského zajímá člověk v mezních situacích, jeho niterné rozpoložení a vnější reakce směrem k lidské komunitě. Jeho obrazy, kresby, plastiky, objekty, instalace, environmenty i performance reagují na konkrétní prostředí a společenskou situaci v poloze naléhavého varovného mementa. Takové byly jeho akce v Terezíně, Mostě, Vysoča- nech či Veletržním paláci, na něž logicky navázaly projekty realizované po roce 1990 ve valdické věznici a bývalém jezuitském kostele v Litoměřicích i řada akcí reflektujících válečné utrpení obyvatel Sarajeva, prezentovaných v Čechách a Bosně a Hercegovině. Jiří Sozanský patří bez diskuze mezi umělce, kteří berou zodpovědně svoji roli v pojetí umění jako osobní výpovědi o světě kolem nás. To je nepochybně i důvodem, proč opakovaně a naléhavě nastoluje aktuální a nepříliš populární témata, která ve své umělecké reflexi zároveň zrcadlí stav a směřování naší civilizace.“ Jiří T. Kotalík Jiří Sozanský

born 27 June 1946 in Prague 1960-63 apprenticed as bricklayer 1963-67 worked as bricklayer 1967-73 student at the Prague Arts Academy (class of professor František Jiroudek) Since 1973 painter, graphic artist, sculptor, organizer of installations and environments, author of documentaries In 1988 Jiří Sozanský obtained a scholarship from The Pollock–Krasner Foundation New York and in 1995 a grant from the Open Society Fund Prague. To this day he held some fifty independent exhibitions and participated in more than a hundred group exhibitions at home and abroad. His works are in many public and private art collections in both the Czech Republic and several foreign countries, e.g.: National Gallery (Prague), Terezín Memorial, Aleš South-Bohemian Gallery (Hluboká nad Vltavou), Czech Museum of Fine Arts (Prague), Regional Gallery (Liberec), Benedict Rieth Gallery (Louny), Gallery of Fine Arts (Litoměřice), Gallery of Modern Art (Roudnice nad Labem), Gallery of Fine Arts (Karlovy Vary), Helsinki City Art Museum, Musée National d‘Art Moderne – Centre Georges Pompidou (Paris), Musée Saint-Denis (Paris), Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, National Museum of Bosnia and Herzegovina (Sarajevo), Gallery of Fine Arts (Klenová), Moravian Gallery (Brno), Museum Kampa - Foundation of Jan and Meda Mládek (Prague) Valdice prison, War Memorial Lešetice. „Jiří Sozanský‘s art is fully in agreement with his time. He made his entry as artist in the mid-1970s, in a period of culminating normalization and repression of artists‘ freedom. From the very beginning with his art he vented his rejection of all forms of violence, arbitrariness and ideological dictates, which encroach on human rights and human dignity. A non-conformist artist, he is known for his clear-cut ideas and attitudes, which he vents in large multi-media projects, always connected with a specific place. Sozanský‘s activities in unusual places enlivened the arts scene in the 1970s. He addressed the „normalizing“ society, regardless of considerable personal hazards. Sozanský is interested in human beings in extreme situations, in their inner mood and their reaction to other people. His paintings, drawings, sculptures, objects, installations, environments and perfomances invariably respond to a specific milieu and social situation as an urgent warning. Such was the essence of his sundry activities at the Terezín Memorial, in Most, in the Prague borough Vysočany, at the Trade-Fair Palace. Their logical continuation were various projects after 1990 – at the Valdice prison, in the former Jesuit church in Litoměřice, several activities related to the war suffering of the people of Sarajevo, presented in both Bohemia and Bosnia and Hercegovina. Without a shadow of doubt Sozanský takes very seriously his role of an artist, for whom art is a personal statement about the surrounding world. This is why he returns again and again to topical, but not ncessarily popular subjects, in order to clearly describe the condition and development trends of our civilization.“ Jiří T. Kotalík Jiří Sozanský 49

50 One of the stories in Jakub Deml‘s My purgatory ends with the cry „Oh, what should be done with this body!“ This opens a situation of horrid extremes: the body is seen as ball, as a load of immovable space, which we trail behind us throughout life. In his work Jiří Sozanský turns to extreme situations, in which life becomes truly authentic. He observes such situaions of people and depicts them as expressions of the body, literally as attitudes. He preserves their nature, their unique gestation, weariness and aggression, scars and wounds, which grow through the skin into a semblance of human beings. Sozanský‘s topics, whether Job, prison camps, outsiders, Terezín – a town of discarded people, human beings in the vanishing town Most, the war in Sarajevo, the Holocaust (From dust and ashes), or political trials and jails (Tribute to Jan Zahradníček), have a single underlying theme – human beings in the mill of history. Debris describes a situation. Splinters, fragments, documents, from which the artist, just like an archeologist, reconstructs testimonies, which were meant to be destroyed or to remain behind the wall. The memory of the body is the inner guideline of Sozanský‘s work. Expressions, gestures are the basis of his early cycles of drawings, their apogee a series with the motif of Job or of a dying mother. There were also sculptures-cages, symbols that define human beings, present them and symbolize their fall in some close space/nonspace. What emerges are maps of situations „behind the wall“, records of traces of memory that announce themselves and lead to glimses into totalitarian history and its imprints in the present. To Nazi concentration camps (Sozanský‘s Terezín projects), to totalitarian large-scale elimination of memory (project Most). To an exploration of totalitarian practices, recorded testimonies from the war in former Yugoslavia about the destruction of churches and libraries (project Sarajevo), but also to explorations of the preconditions and residues of totalitarian thinking. It is not only a matter of the forms of commitment in such political regimes. But also of the consequences of power, about controlled and controlling thinking. All this is present in JIří Sozanský‘s work in a less conscious, yet highly effective form. He expressed it also as the absurdity of the „course“ of life in drawings and engravings on the theme of Outsiders, inspired by Samuel Beckett‘s Textes pour rien, part and parcel of a performance in the flood zone in the Prague borough Karlín. Jiří Sozanský, whose domain always were sculptures and drawings, since the 1970s more and more resolutely delineated the place, the position of human beings in the environment. This led to multimedia projects as an urgent outside pressure on static pictures. The subsequent use of letters in pictures, a combination of visual and literary language, could be seen as a certain analogy of the combination of sculptures with performances (film recordings with music or sound found in the early cycles Job or the later Outsiders). We come to another dimension of memory. Fragments of records as new expression, as literary testimonies about the position of human beings in the world become a part Sozanský‘s prints, not only as back-ups of illustrations. They expand the pictures in places that require a clearer conception to help viewers look at them in the bes possibe way. Sozanský highlights this unique form of expression, created by the difference between letters and pictures, just as the singularity of an individual memory is expressed by the handwiriting. Fragments of poems and of texts, which Sozanský incorporates into engravings, lend specificity to pictures and force us to see the body almost as a portrait, yet at the same time as an abstraction – clearly situated in time and in a given situation. Debris of memory

51 In the years after 1989 Sozanský could work not only with hidden archives, but also with personal documents. How to consistently record, testify and store in the memory absolutely unique human experiences that is a question Jiří Sozanský addresses to people who have lived through such situations and have recorded them. He insribes into his pictures testimonies and poems of jailed poets: from Jan Zahradníček‘s volume of poetry Signs of power, from Ivan M. Jirous‘ letters and poems from the volume Swan songs. At the same time he confronts, as before, pictures inted to be looked at with the mental activity of letters, their memory of significances and structures. He thus opens a transparency and the depth of „the noise of sinlence“ (to use the words of Mikuláš Medek) this abysmal oxymoron. What language could bridge such an abyss? The memory of the body is the depository of elementary experiences of people‘s touches and clashes with the world. The letters of the body (the back) are imprints of elementary human experience. Imprints that enter pictures as testimony, language – doubling and at the same time distancing. But doesn‘t this place, this discovery, this creation of a position for thought give meaning to art? Doesn‘t it establish for art a place in history as a possibility of return, as a testimony about abysses of altruism and attitudes that surround them? Gestures and faces, in Sozanský‘s paintings the human body appears in eloquent expressions that turn the body into some cipher-cry. As an enlargement of a mad, animal existence, as a muzzle and gullet in an expression, which calls to mind Filla‘s allegories of the insanity of war. „Details“ come to the foreground, „enlargements“ dominate the picture. They have turned into expressions of irrationality, of dominant instincts that help create ideological myths. Paul Ludwig Landsberg, philosopher of the individual and of effective action, who died in 1944 at the concentastion camp Oranienburg, demonstrated this governing mechanism of collective unawareness in relation to a historical outlook, which to him was the very essence of hmanity. A genuine historical outlook provides a possibility of getting rid of ideological myths. Sozanský‘s sculptures are terrifyingly reminiscent of Egyptian deities, which rise, raise themselves and find their mirror image in a reduction, in a suppression of the human fate inside the „monument“. In Sozanský‘s models of these monuments human figures are shown in perverted perspectives of power and control. They are crushed by the weight of stone, by the weight of history, which we drag with us (Tribute to Jan Palach), which is too heavy for us. Sozanský‘s memorial is not meant as a celebration, but really as a memento memory. Expropriated intimity From the mass of the monument, from its pressing closeness emerge intimate human beings in their expropriated intimity. With Sozanský the subject of nakedness is not a demonstration of openness, intimity, nakedness is not an extreme that still bestows, determines identity. It stands as a symbol for an absolute expropriation of human beings by the powers that be, by history, by „circumstances“. Yet at the same time it remains the last expression of a craving for identity, its ultimate institution. In the record of memory delimitation (self-delimitation and coercion), prevention and dedication, out-weighing acquire, in the pressure of mass, an attitude that is somehow intimately free. Marie Langerová

kurátor ¥ Jiří T. Kotalík produkce, koordinace ¥ Olga Sozanská koncepce publikace ¥ Jiří Sozanský redakce ¥ Libuše Heczková, Olga Sozanská jazyková korektura ¥ Vojtěch Staněk překlad ¥ Dagmar Steinová autoři textů ¥ Jiří T. Kotalík, Marie Langerová, Martin Machovec, Libuše Heczková, Jan Wiendl Jiří Brabec, Iva Klestilová fotografie ¥ Alexandr Janovský, Vojtěch Veverka, Petr Zhoř grafický design ¥ Markéta Zhořová 2009 technická spolupráce ¥ Jaroslav Šimonek, Slévárna HVH, Vladimír Bujárek, René Řebec, Antonín Komárek tisk ¥ Antecom s.r.o., Tiskárny Maestro s.r.o. 52 © Symposion 2009 ISBN 978-80-254-5551-7

53 Publikace vznikla s přispěnim Výzkumného záměru FF UK Základy moderního světa v zrcadle literatury a filosofie (MŠMT 0021620824). Výstava je součástí projektu UZAVŘENO realizovaného na základě partnerství s hl. městem Praha a pod záštitou primátora Pavla Béma. V publikaci bylo použito textů z: 1 / Bible 21 (Praha 2009) 2 / Záviš Kalandra intelektuál a revoluce (Praha 1994) 3 / Jaroslav Bouček, 27. 6. 1950 Poprava Záviše Kalandry (Praha 2006) 4 / Jan Zahradníček, Mezi nás prostřena noc, Dopisy z vězení ženě Marii (Brno 2008) 5 / Jan Zahradníček, La Saletta (Praha 1992) 6 / Ivan M. Jirous, Magorovy dopisy (Praha 2005) 7 / Ivan M. Jirous, Magorovy labutí písně (Mnichov 1986) 8 / Archiv bezpečnostních složek

54

55

56