Video snimanje

1

2

1 Siniša Isakov / VIDEO SNIMANJE Praktičan vodič kroz popularne formate za snimanje videa NOVI SAD, 2009. MediaArtServiceINTERNATIONAL

2 Siniša Isakov VIDEO SNIMANJE Praktičan vodič kroz popularne formate za snimanje videa Izdavač Media Art Service International www.mediart.org info@mediart.org Edicija knjiga 14 Urednik edicije Rastislav Durman Recenzenti: Siniša Bokan, vanredni profesor Akademije umetnosti Univerziteta u Novom Sadu Nikola Sekerić, vanredni profesor Akademije umetnosti Univerziteta u Novom Sadu Korektura Lidija Lazar Dizajn i kompjuterska priprema Emil Otrupčak Štampa “Maxima graf” Petrovaradin Tiraž: 1500 primeraka Objavljivanje ove knjige omogućio je Fond za otvoreno društvo Srbije.

3 Siniša Isakov Video snimanje Praktičan vodič kroz popularne formate za snimanje videa Novi Sad, decembar 2009.

4

UVOD Samo formata za snimanje na magnetnu traku ima više od sto. Proizvođači ure- đaja pokušavali su na najbolji način da usklade trenutne tehnološke mogućnosti i aktu- elne potrebe korisnika u nekom momentu razvoja televizije i video industrije. Video rekorderi su realizovani kao veći broj kompromisa između mehaničkih, električnih i magnetnih parametara koji su se mogli praktično realizovati u vreme nastajanja forma- ta. Kasnije, sa ulaskom i u optičko snimanje, kompromis se širi i na dostupnu lasersku tehnologiju da bi se na kraju sve svelo na mogućnosti poluprovodničkih memorija i odgovarajućeg komunikacionog protokola interfejsa. Za današnje korisnike, kao i sve buduće, najvažnije je koji je kvalitet video i audio zapisa i šta mogu očekivati od ranije načinjenih snimaka. U tom pogledu, za korisnike su pre svega važni video i audio para- metri, specifikacije i znanje za koju vrstu sadržaja i žanrove je pojedini format u svoje vreme korišćen. U najkraćem date su tehnike obrade video signala pre snimanja analog- nih i digitalnih formata, jer one direktno utiču na kvalitet snimljenog videa. Modulacije i prilagođavanje frekvencijske karakteristike kod analognih i frekvencija odabiranja, odnosno, struktura odabiranja i kompresija kod digitalnih formata, određuju kvalitet slike koji se snima i tako definišu kvalitet. To je i kvalitet koji se u idealnim uslovima može i dobiti od snimaka. U realnom svetu, kvalitet takođe zavisi i od stanja uređaja u momentu snimanja, načina čuvanja medija i napokon od stanja uređaja u momentu reprodukcije. Svaka nesavršenost i nepodešenost u tom lancu može samo dodatno uma- njiti kvalitet snimka ili ga potpuno degradirati do neupotrebljivosti. Novi formati redovno su pokušavali da prevaziđu karakteristike postojećih i omoguće do tada nemoguće operativne i kreativne funkcije. Za današnje korisnike, taj istorijski sled je od malog značaja, mada nije na odmet imati svest o tome šta je u kom periodu bilo moguće i ostvarivo. Iz pojedinih, čisto tehnoloških i tehničkih mogućnosti, često su se javljala i brojna izvesna programska i kreativna rešenja, koja su neretko obeležavala čitave periode i epohe. Usporena reprodukcija, stop kadrovi, ubrzana repro- dukcija ili čak reprodukcija unazad obeležile su početak osamdesetih. Sloboda koju su doneli prvi kamkorderi ubrzo je reafirmisala TV reportažu i dokumentarne sadržaje. Moćni TBC korektori i nešto kasnije prvi digitalni rekorderi, omogućili su jednostavnu realizaciju efekata na bazi mnogo generacija, tipa video, eha i sl. Često bi, u nekom krat- kom periodu, neka od mogućnosti toliko korišćena da je prerastala u modu i neretko u iritirajući stereotip, proizvodeći kod publike suprotan efekat. Tako će neki periodi TV-a zauvek ostati obeleženi po praktično zloupotrebi pojedinih tehničkih mogućnosti koje su dugo nedostajale i željno isčekivane, a onda, kada su se napokon pojavile, bile beso- mučnim ponavljanjem potpuno izlizale. U nedostatku mogućnosti u elektronskoj TV produkciji, decenijama je na raspolaganju ostajao film sa svojim već osvojenim radnim 5

procesima i više nego potrebnim visokim kvalitetom, ali i za televiziju često sporim, komplikovanim i nadasve skupim radnim procesom. Većina činjenica danas je dostupna, posebno o novijim tehnologijama i uređaji- ma, savremenicima Interneta. Svojevremeno to nije bilo tako i često su bitne informaci- je o kvalitetu, postojanosti i trajnosti bile dostupne samo uskom krugu posvećenih. Snimci nastali u to vreme, često su bili daleko od idealnih, ali su „prolazili“ kao za on- dašnje prilike prihvatljiv rezultat, pa su čak postali obeležje vremena i njegovih proiz- vodnih mogućnosti. Specifikacije formata i uređaja preuzete su iz publikacija i sajtova proizvođača uređaja. Vrednosti pojedinih stavki u specifikacijama neznatno variraju od modela do modela uređaja, kao i između istih modela tokom vremena proizvodnje. Takođe, razlike ima i između proizvodnih linija unutar istog formata, kao što je slučaj kod BETACAM SP ili DVCAM koji su tokom vremena doživeli nekoliko posebnih generacija cele proizvodne grane. 6

ŽARGON Jezik onih koji se profesionalno bave videom menja se svakodnevno, najčešće tako što neko upotrebi (izmisli) neki termin za nešto novo, pa taj termin prihvate prvo kolege i onda ono što zovemo „stručnom javnošću“. Isto tako, termini novih tehnologi- ja izbacuju iz upotrebe termine onih starijih koje tonu u zaborav. Ovde, bez ikakvih pre- tenzija, navodimo i objašnjavamo termine bez kojih razumevanje ove knjige ne bi bilo moguće. Control Track - Uzdužni trag na koji se tokom snimanja beleži poseban peri- odičan signal koji je neophodan da bi kasnije, prilikom reprodukcije servo kontrolisani motori za povlačenje trake i obrtne video glave radili sinhrono. Kontrolni trag se snima stacionarnom magnetnom glavom uz ivicu trake i obično nije širi od 1 mm. Po pravilu beleži se kao i Cue Track uz suprotnu ivicu od audio tragova. Prekid kontrolnog signala, usled oštećenja ivice trake ili dropout-a onemogućiće sinhroni rad motora i pravilnu reprodukciju video zapisa. Slika ili uopšte neće biti formirana ili će biti nesinhrona sa čestim ispadanjem. Kontrolni signal se može koristiti i za vremensku orijentaciju u snimljenom materijalu, kada se na displeju i u formi Time Code prikažu brojevi slika prebrojani od nekog proizvoljno izabranog početka. Mada u istoj formi kao i Time Code takav podatak je manje tačan i pouzdan i gubi se sa gašenjem uređaja ili kada se traka isšnira iz transporta. Cue Track - Longitudinalni trag uz ivicu trake pored beleženja montažnih mar- kera (pipser), služi za beleženje komentara ili kao pomoćni audio kanala a kod nekih for- mata i za Time Code. Obično je nešto lošijih karakteristika nego regularni audio kanali tako da proizvođači uređaja ostavljaju korisnicima da sami izaberu neku od mogućnosti. Dinamika - Za zvuk je važan i odnos najjačeg i najslabijeg nivoa koji se može zabeležiti bez izobličenja ili dinamika (Dynamic range). Najtiši zvuk je praktično odre- đen nivoom šuma tako da je dinamika zapravo određena brojem kvantnih nivoa. Recimo 20-bita što je 220 = 1.048.576 nivoa ili 120 dB, što približno odgovara dinamičkom području uha od praga čujnosti do granice bola. Dropout Compensation - Korektori smetnji u vidu iskrica i „kracera“ u slici koji su posledica kratkotrajnih gubitaka signala sa magnetne trake prilikom reprodukcije (drop-out). Gubitak se kompenzuje ponavljanjem dela sadržaja prethodne TV linije. Kompenzatori su obično deo TBC uređaja ili sklopa. U analogno doba bili su praktično jedini efikasan alat za maskiranje ove vrste grešaka. Uz malo veštine i pažnje efikasno se popravlja ukupan kvalitet video snimaka. 7

Horminentni signal - Zajedno modulisani signali razlike boja U i V. Uz pomoć podnosioca boja komponente ovog signala učešljane su između luminentnih komponen- ti i gornjem delu frekvencijskog spektra. Kontrast - Kod slike govorimo o opsegu kontrasta, odnosno odnosu najsvetlijih prema najtamnijim delovima. Najsvetliji delovi odgovaraju najvećoj sjajnosti odnosno potpuno belim delovima slike i određeni su najjačim signalom koji se može preneti od- nosno snimiti. Opseg kontrasta kod snimanja analognog videa obično se posebno ne specificira, ali je izvesno da je u dobroj meri ograničen šumom koji generiše sama mag- netna traka odnosno kvalitet kontakta trake i magnetne glave. Luminentni signal - Video signal proporcionalan samo sjajnosti slike. Praktično predstavlja signal crno-bele televizije. Obeležava se sa Y. Međuzamenjivost snimaka - Međuzamenjivost ili kompatibilnost snimaka je osnovni problem u upotrebi VTR rekordera. Zbog mehaničke nepodudarnosti transport- nih sistema trake, nesavršenost magnetnih karakteristika video i audio glave, različitog stepena istrošenosti magnetnih glava i promenljivih karakteristika elektronskih kola, sni- mak sa jednog VTR ne mora u potpunosti da izgleda isto na drugim VTR istog formata. Tipično za VTR-e je da snimak najbolje izgleda na uređaju na kome je i snimljen. Na drugom uređaju istog formata, pa čak i istoj kući (prostoriji) izgledaće lošije. Čak i na istom uređaju gde je snimljen posle nekog vremena, recimo nekoliko stotina sati tj. mesec dva dana... Naročito je kod analognih formata ovo izraženo, posebno kod prvih uređaja dok su i elektronske komponente bile nesavršene i podložne pregrevanju. Zah- valjujući robusnosti samog signala i brojnim primenjenim korekcijama reprodukcija digitalnih snimaka je daleko bolja i pouzdanija. Montaža - Prvi VTR-i nisu omogućavali montažu, tako da su se nužne pro- gramske intervencije obavljale sečenjem i lepljenjem trake slično kao na filmu. Tek sre- dinom šezdesetih godina omogućena je elektronska montaža između dva VTR-a, što se svodilo na kontrolisano presnimavanje željenih segmenata. Sama kontrola je u prvo vreme bila veoma trapava i neprecizna da bi tek uvođenjem vremenskog koda (Time Code) i posebnih kontrolnih uređaja sedamdesetih godina elektronska montaža automa- tizovala osnovne postupke biranja mesta za rez, njihovo obeležavanje, vraćanje obe trake dovoljno unazad kako bi krenuli istovremeno i obezbedili sinhronitet na mestu reza... Tek tada se moglo govoriti o kreativnoj elektronskoj montaži. No proći će još nekoliko godina dok sve operacije ne postanu rutinske i omoguće montažu i montažeri- ma bez temeljnog tehničkog znanja. I tada sa svim pogodnostima prethodne probe i finog pomeranja mesta reza na željeno mesto sadržaj se prilikom montaže zapravo pres- nimavao na drugu traku dodajući tako novu generaciju snimljenom sadržaju. Ustalila su se dva načina montaže. Assemble, gde se od mesta ulaznog reza na traku snimao sav nov sadržaj, video, svi audio i cue kanali, Time Code i kontrolni trag. Kontrolni trag je pri tome nastavljao ritam koji je već ranije snimljen do mesta ulaznog reza. Ovo je karak- terističan način kako se i danas snima kamkorderom. Drugi način je Insert gde se moglo između ulaznog i izlaznog reza slobodno pojedinačno snimati video, i svaki audio kanal 8

ponaosob, ali je prethodno bilo potrebno da se na traci za montažu usnimi kontrolni trag u neprekinutom kontinuitetu u trajanju cele emisije ili priloga koji se montirao. Sve do sredine devedesetih VTR montaža će dominirati televizijskom i video produkcijom. Širenjem računarske tehnologije postupno će montaža pojedine vrste produkcija preći na nelinearne montažne sisteme (NLE-Non Linear Editing). Broj uzastopnih presnimava- nja, odnosno broj generacija je kod analognih formata kritičan jer se svakim novim pres- nimavanjem akumuliraju sve greške usled nesavršenosti mehanike transporta trake i šuma sa magnetne trake. Ovaj problem je posebno izražen kod prvih formata, gde su i korišćene trake bile magnetno slabije. Za neku tipičnu televizijsku produkciju potrebno je najmanje tri do pet generacija, od akvizicije do finalne verzije za emitovanje. I ovaj relativno mali broj generacija unosio je vidljive smetnje u sliku i predstavljao stalnu moru svih video poslenika sve do pojave moćnih digitalnih TBC korektora u poslednjoj generaciji uređaja C-formata i pojave BETACAM SP krajem osamdesetih godina. Kod linearnih montaža najzametniji posao je pretraživanje i inentifikacija sadržaja (dublova). Tu značajno pomaže TC i metadata ali problem i dalje ostaje čekanje da se traka premo- ta na zadato mesto. To su često minuti i bitno utiču na koncentraciju i držanje pažnje montažera i drugih članova ekipe... Simulacija reza ili drugog montažnog prelaza je takođe komplikovana i oduzima mnogo vremena. Kod Q formata gde se slika ne vidi pri- likom premotavanja velika komplikacija je bila i samo određivanje mesta reza i nameš- tanje trake na start. Dodatni problem predstavljao je i mali broj audio kanala, tipično dva apsolutno nedovoljan za svaki kreativniji zahvat. Prednosti koje su doneli prvi kasetni formati U-matic i BETACAM omogućili su produkciju vesti (ENG - Electronic News Gathering) i jednostavnijih dokumentarnih sadržaja. I montaža je bila prilagođena tim relativno jednostavnim potrebama. Međutim uočen je veliki potencijal automatske elek- tronske montaže i sa sledećom generacijom uređaja BETACAM SP formata mnogo više pažnje je posvetili tim mogućnostima. Pored jednostavne montaže ’na rez’ sa dva VTR-a razvijen je i sistem A/B Roll montaže sa dva ili tri plejara, uz video i audio mikser i odgovarajuće generatore specijalnih efekata, pogodan za televizijsku postpro- dukciju. Ovi sistemi su baš sa kvalitetnim komponentnim formatom kakav je BETA- CAM SP postali nezaobilazni deo produkcionog lanca kraja osamdesetih i dobrog dela devedesetih godina. To je i vreme značajnog povećanja broja TV kanala, širenja kab- lovskih sistema i satelitskog emitovanja čemu su baš komponentni analogni video for- mat BETACAM SP, kompaktan kamkorder i A/B Roll montaža dali neizbrisiv pečat. Po prvi put celokupna produkcija jedne televizije mogla se realizovati na jednom formatu po srazmerno razumnim troškovima i u relativno kratkom vremenu. Sa izuzetkom, rekla- ma, muzičkih spotova i igranih programa najviše klase svi standardni televizijski žan- rovi mogli su se od akvizicije preko montaže i postprodukcije do emitovanja i arhivira- nja ostvariti unutar analognog komponentnog videa. Odnos signal/šum – Ovaj odnos predstavlja odnos snage signala prema srednjoj snazi šuma izražen u decibelima. Kod magnetnog snimanja posebno je izražen šum koji potiče od konačne veličine magnetnih čestica, njihovog nesavršenog oblika i neujed- načenih magnetnih osobina. Šum kao slučajni proces ima nepredvidivu vrednost nivoa, tako da se najčešće raspolaže njegovim statističkim osobinama i vrednostima. Odnos signal-šum direktno zavisi od širine zapisa na magnetnoj traci i međusobne brzine trake 9

i magnetne glave. Poželjno je da je trag zapisa širi i da je brzina veća ali onda se poveća- va i potrošnja trake po minutu snimka i limitira trajanje snimka na određenom koturu trake ili kaseti. Ekonomičnost formata često zavisi baš od ovih parametara što su još na samom početku razvoja VTR-a uočili i proizvođači i korisnici uređaja i formata. Na- predak VTR tehnologije prvih decenija se može pratiti i kroz sužavanje trake, od prvo- bitnih 2 inča, preko 1 inča, pa 2/3 inča do 1/2 inča i na kraju 1/4 inča koliko je široka traka u DV/DVCAM/DVCPRO kasetama. Takođe na sličan način se traka sve više uspo- ravala, od 15 inča u sekundi kod Q-formata, 9.6 (C format), 3.75 (U-matic) do samo 4.67 (BETACAM, BETACAM SP i M format) i 2.67 (MII). Digitalni formati su se zbog ogromne količine podataka koju je trebalo zabeležiti bez kompresije video sadržaja vratili na 11.28 inča u sekundi za D1 preko 5.19 za D2 (oba na traci širine 2/3 inča) i 167 mm/s za D5 da bi se to ponovo postepeno smanjivalo i stiglo do 18.8 mm/s za DV 28.2 za DVCAM i 33.8 za DVCPRO (na 1/4 inča širokoj traci). Brzine amaterskih formata su 1.57 (Betamax i 1.3 za VHS, 24.4 mm/s za Video 2000) ili još manje u želji da se na kasetu smesti i više sati video sadržaja. Podaci koje navode proizvođači uređaja za audio odnos signal-šum (Signal-to-noise ratio, S/N) često mogu da unesu zabunu ukoliko nije jasno navedeno koji nivo signala je bio prilikom merenja. U želji da se dobije što veća cifra u specifikaciji, često se navodi odnos signal-šum pri signalu koji izaziva 3% dis- torziju signala. To je nivo signala koji je znatno višlji od radnog kojim se zvuk inače snima. U digitalnom svetu posebno je značajan tzv. šum kvantovanja koji je posledica postupka digitalizacije, čije maksimalne vrednosti idu do jedne polovine kvantnog nivoa. Strogo govoreći taj signal i nije šum, jer nije posledica slučajnog procesa već ima određenu pravilnost. Međutim u praktičnim digitalnim sistemima, kvantovanje je dovoljno fino tako da i greška (šum) kvantovanja reda veličine ostalim prisutnim vrsta- ma šuma. Signal-šum, kao relativni odnos izražava se u decibelima (dB) a finoća kvan- tovanja sa brojem bita potrebnih da predstave broj kvantnih nivoa. Tako 8-bita predstav- lja 28 = 256 nivoa a 210 = 1024. To znači da od nekog uređaja ili sistema koji radi sa sig- nalima sa 8-bita kvantovanjem možemo očekivati maksimalan odnos signal-šum od 54 dB, a od onog sa 10-bita, čak 66 dB. Ovo su teorijske vrednosti i ne uzimaju u obzir sve ostale faktore koji mogu narušiti odnos sinal-šum a pre svega sama magnetna traka i loš kontakt trake i magnetne glave. To ne znači da pojedini uređaji u produkcionom lancu nemaju znatno bolje karakteristike. Takav primer su kamere u kamkorderu koje danas imaju veoma dobre karakteristike čak i sa malim video senzorima. Međutim već pri- likom kompresije a kasnije kod snimanja video se konvertuje sa 12 ili 14-bita na 8 ili 10 radi snimanja. Radni format - Večita je želja, težnja i praktična potreba da TV stanica koristi samo jedan format za video snimanje, montažu, emitovanje i arhiviranje. Najčešće to nije ostvarivo tako da se za pojedine programske segmente, žanrove i produkcione celine definiše poseban radni format na kome se programski sadržaj proizvodi. Još je ređe da se za emitovanje i distribuciju koristi neki od proizvodnih formata. Signali razlika boje - Video signali koji sadrže informaciju o vrsti i intenzitetu (zasićenju) boje. Uvedeni su kako bi se na jednostavan način omogućila kompatibilnost crno bele i kolor televizije. Pored luminentnog signala za sliku u boji koriste se i dva sig- 10

nala razlike boja dobijeni oduzimanjem luminentnog od plave (B-Y) odnosno crvene (R- Y) boje. Ovi signali se dodatno proporcionalno redukuju tako U = 0.493 (B-Y) i V = 0.877 (R-Y) zajedno modulišu i kao hrominentni signal emituju zajedno sa luminentnim signalom u kolor televiziji. Kada se emituje crno beli sadržaj ovi signali su ravni nuli i ne emituju se. To je značajna pogodnost koju originalni signali R, G, B nemaju i u sluča- ju kada bi se oni emitovali za dobijanje crno-bele slike na kolor prijemniku bilo bi potrebno emitovati sve tri komponente kao i posebnu luminentnu komponentu za po- trebe crno-belih prijemnika, što bi dodatno komplikovalo sistem. Slow Motion, Stop Motion, Reverse Motion, Fast Forward Motion - Repro- dukcija video snimka brzinom različitom od normalne odnosno onom kojom je snimljen. Prvo je realizovano sa magnetnim diskovima još u analogno doba ali samo za sasvim kratke snimke. Kasnih sedamdesetih ostvareno na helikoidalnim videorekorderima C formata. Originalnom tehnikom omogućeno je kontrolisano pomeranje video glave tako da prati trag prilikom reprodukcije brzinama različitim od normalne.Video glava je fik- sirana na piezo elemenat kojim upravlja servo sistem tako da glava uvek prati odgovara- jući video trag, tipično od osporene reprodukcije unazad, preko stop kadra, do nekoliko puta normalna brzina unapred. Ampex je svoj sistem nazvao AST (Automated Scan Tracking), a SONY DT (Dynamic Tracking). TBC (Time Base Corrector) - Korektor geometrijsko-vremenskih grešaka VTR-a. Koriguje greške koje su posledica nepodudarnosti transportnih sistema video trake koje se u slici vide kao pomeraji delova slike odnosno vremenska neusaglašenost pojedinih delova slike. Bez ovih korekcija nemoguće je ostvariti profesionalni kvalitet reprodukovanog video signala. Zbog svog izuzetnog značaja TBC su prvi delovi VTR-a koji su digitalizovani, još kod poslednjih modela Q-formata. TBC po pravilu sadrže i dropout kompenzatore i procesore video signala. Kao prvi digitalni video uređaji, mnogo su doprineli akumulaciji potrebnog znanja o digitalizaciji i osobinama digitalnog sig- nala. Test traka - Test traka, ili test trake su neizostavni deo alata svakog ozbiljnog servisera neophodne za nameštanje mehaničkih, magnetnih i električnih karakteristika VTR. Tek korektna reprodukcija Test trake znači da je VTR podešen prema fabričkim parametrima i da garantuje reprodukciju svih standardnih snimaka tog formata. Test trake obezbeđuju sami proizvođači uređaja ovlašćenim serviserima. Time Code - U prvo vreme poseban uzdužni zapis u digitalnoj formi koji se beleži uz ivicu trake pored kontrolnog traga i sadrži tačnu identifikaciju svakog frejma snimljenog videa. Kasnije se kod nekih formata (BETACAM SP) beleži i vertikalnom povratnom intervalu (VITC) čime se omogućuje precizno čitanje i prilikom usporene reprodukcije i stop kadra. Time Code pokazuje časove, minute, sekunde i fremove (od 00 do 24). Kod nekih VTR postoji i identifikacija neparne i parne poluslike sa ili bez * pored krajnje desne cifre. Istu formu beleženja peuzeli su i sistemi za montažu i sistemi snimanja na druge medije, diskove i fleš. 11

Video rezolucija - Video rezolucija se definiše kao broj detalja koje se može raz- likovati u slici. Horizontalna rezolucija je broj detalja koji razlikujemo po širini slike. Vertikalna rezolucija je broj detalja koje razlikujemo po visini slike. U TV je vertikalna rezolucija određena pre svega TV standardom. U Evropi je to za standardnu PAL TV 625. (Za NTSC je 525). Za televiziju visoke rezolucije (HDTV) standardizovane su dve rezoluci- je 1080 i 720. U standardnoj analognoj TV, vidljivo je samo 576 linija (od ukupno 625) dok se ostale „izgubljene“ linije potroše za skretanje mlaza u katodnoj cevi (CRT) tele- vizora. Zapravo, zbog analize sa proredom se vidi samo jedna polovina linija (288), naiz- menično neparne i parne u ritmu od 25 puta u sekundi (25 Hz). U standardnoj analognoj TV horizontalna rezolucija se izražava kao broj detalja po visine slike, odnosno opet u TV linijama? Zapravo, broj detalja po horizontali je veći za 33% zbog usvojene propor- cije slike 4:3. Tako možemo pročitati da je Horizontalna rezolucija 300 (vertikalnih) TV linija, a da zapravo po širini imamo 400 detalja. Ovakva vrsta konfuzija kod računara (PC) i kod (digitalne) televizije visoke rezolucije (HDTV) ne postoji i rezolucija se izraža kao horizontalna puta vertikalna rezolucija npr.: 800x600 ili 1440x1080. Kod analogne televizije moć razlaganja kako se rezolucija takođe naziva može se opisati pro- pusnim opsegom signala ili sklopa odnosno širinom frekventnog opsega signala u MHz. Kako se kvalitet TV slike često izraža u video formatima uspostavljena je približna kore- spondencija: Horizontalna rezolucija kod analognih VTR-a zapravo najviše zavisi od samih uređaja i traka, posebno kod neprofesionalnih i kućnih uređaja. Karakteristike uređaja mogu se značajno pogoršati tokom eksploatacije što se u nekoj meri može kompenzo- vati zamenom vitalnih delova i brižljivim podešavanjem, što profesionalnim uređajima omogućuje duži eksploatacioni vek. Za kućne i neprofesionalne uređaje mogućnosti ovakvog održavanja su daleko manje i ekonomski često neopravdane. Posebno za analogne uređaje može se reći da im stvarne karakteristike veoma zavise od stanja ure- đaja, stanja elektronskih komponenti i naročito pohabanosti mehaničkih delova kod magnetoskopa. Video traka - Magnetna traka je PVC film (plastična folija) sa slojem feritnog (magnetnog) materijala koji reaguje na spoljno elektromagnetno polje. Polje se menja 12 Luminance bandwidth in MHz 3.0 4.5 5.0 5.5 5.75 Horizontal resolution in TV Lines 240 360 400 440 460 VTR Format VHS BETACAM SP S-VHS DVCAM D-1

proporcionalno električnoj struji kroz magnetnu glavu odnosno intenzitetu audio ili video signala. Širina magnetne trake je jedan od osnovnih parametara audio i video for- mata za snimanje. Aktivni magnetni sloj se nanosi pomoću odgovarajućih smola kod oksidnih (Fe2 O3 ) i traka sa česticama čistog metala MP (Metal Particle) ili se metalne čestice naparavaju direktno na PVC podlogu kao kod ME (Metal Evaporated) traka. Za video snimanje koriste se trake širine od 2 do 1/4 inča, različitih magnetnih i mehaničkih osobina debljine od 51 do 7 mikrometara. Oksidne trake koriste svi analogni VTR for- mati osim BETACAM SP i MII formata koji koriste MP i Hi 8 koji koristi ME trake. Svi digitalni formati koriste MP trake sa izuzetkom D1 koji koristi oksid i DV/DVCAM i HDV koji koriste ME. Napredak u tehnologiji magnetnih traka, doneo je bolje magnetne i mehaničke osobine i značajno doprineo nastanku formata kao BETACAM SP i MII i praktično omogućio DV/DVCAM formate. 13

VIDEO SIGNAL I SNIMANJE Analogni video signal je prilagođen prikazivanju na zaslonu katodne cevi televi- zora. U vreme nastanka to je bila jedina pogodna tehnologija za displeje, ali i za senzor slike u kameri. Činilo se veoma zgodno što se na početku i kraju video lanca nalaze katodne cevi, a video signalu su dodati impulsi koji su obezbeđivali sinhroni rad kamere i mnoštva prijemnika u domovima gledalaca. Impulsi za horizontalno i vertikalno skretanje mlaza unose u video signal veoma jake periodične komponente, koje frekventnom spektru daju linijsku strukturu sa velikim brojem opadajućih komponenti. Najniže komponente (svega nekoliko Hz) predstavljaju jednoliko osvetljene velike površine, a najviše komponente reprezentuju najfinije deta- lje. Komponente na najnižim učestanostima imaju i najveću amplitudu i nikako se ne mogu zanemariti, kako u emitovanju, tako i prilikom snimanja. Sa rastom frekvencije, komponente imaju sve manju amplitudu, odnosno detalji daju mali doprinos opštem iz- gledu slike. Na taj način televizijski sistem koristi osobine, nesavršenost vizuelnog sis- tema da detalje ne zapažamo dok se udubimo i ne potražimo ih, što je i tipična situacija posebno ako u slici ima pokreta. U TV-u u boji, spektralne komponente signala razlike boja smeštene su naiz- menično sa luminentnim komponentama (učešljane sa luminentnim komponentama) u gornjem delu spektra gde su komponente crno-belog signala najmanje. Tako je za TV u boji gornji deo spektra postao najmanje jednako važan kao i donji i visoke komponente video kolor signala ne mogu se jednostavno zanemariti. Bez obzira na činjenicu da se u SAD uveliko emitovao kolor program (1953), prošle su godine dok nije počeo i da se snima. Bilo je potrebno da se prethodno poboljšaju magnetni materijali za video glave i trake i elektronske cevi zamene tranzistorima. Posle godina eksperimentisanja i testiranja i ko zna sve koliko potrošenih dolara, 1956. realizovan je prvi komercijalno upotrebljiv video snimač. Video rekorder sa mag- netnom trakom ili VTR (Video Tape Recorder) magnetoskop (fr.magnétoscope), skra- ćeno u žargonu “skop” ili “tejp”. Osnovna namena VTR-a bila je da se omogući naknad- no reprodukovanje televizijskog šou programa u udarnom terminu i za Zapadnu obalu SAD. Naime, zbog vremenske razlike, čitavi višesatni šou programi su isto veče izvođeni dva puta kako bi se obezbedilo nacionalno pokrivanje. Zato i ne treba da čudi da su u finansiranje razvoja, pored moćnih TV mreža i zainteresovanih proizvođača ure- đaja, učestvovale i same glavne zvezde ondašnjeg programa. Prvi kvardupleksni VTR format, firme Ampex, uskoro je prihvaćen kao standard i omogućeno je da ga prave i drugi proizvođači. Od tada, VTR-i su brzo postali neizbežni u svakoj prestižnoj televi- 14

zijskoj kući, a sa napretkom tehnologije osvajali nove uloge u proizvodnom lancu TV produkcije. Frekventni opseg kod magnetnog snimanja direktno je određen međusobnom brzinom trake, odnosno, diska i video glave. Zapravo, radi šireg opsega, mogao se sma- njivati nemagnetni procep video glave, ali su te mogućnosti brzo iscrpene praktičnim mogućnostima materijala koji su korišćeni. Potpuni opseg video signala nije moguće direktno snimiti na magnetnu traku, odnosno magnetni tvrdi disk, imajući u vidu brzine trake i diska koje se praktično mogu realizovati i koje se mogu kontrolisati. Zato su već prvi konstruktori i proizvođači uređaja pribegli modulacijama (AM i FM) koje značajno, ali i dalje nedovoljno, sužavaju frekventni opseg. Veoma delotvorno je ako se frekventni opseg pre modulacije suzi tj. smanji za neki procenat. Naravno, odbacivanje niskih učestanosti nije dolazilo u obzir, a odbacivanjem visokih uništavalo je detalje. U želji da ostvare što ekonomičniji i, u isto vreme, što kvalitetniji snimak, konstruktori su isprobali više modulacionih tehnika, sužavanja i skraćivanja frekventnog opsega i njihove kombinacije. Korisnici su bili spremni da se neki detalji i ne vide baš najbolje ili potpuno izostanu, ako su dobijali recimo kompaktan zapis pogodan za snimanje na kasetu umesto na ogroman otvoreni kotur ili još manju kasetu, ako bi to omogućilo snimanje u kam- korder umesto na posebni portabl snimač. Svi korisnici, bilo profesionalni bilo neprofe- sionalni, odnosno amaterski, osetljivi su na cenu uređaja i medija za snimanje. Upravo su to bili faktori koji su tokom decenija izrodili pravu hrpu video analognih formata za razne primene, od onih u TV studijuma i prilikom direktnih prenosa događaja reportaž- nim kolima, preko brojnih profesionalnih korisnika različitih namena, do amaterskog i kućnog videa. Kako je snimanje video signala od samog početka bio veliki tehnološki, ali i komercijalni izazov, brojni timovi i najveći proizvođači TV i video opreme okušali su se u toj bitci za tržište, koja je povremeno prerastala u rat, kao npr. poznati rat oko formata kućnog videa (Betamax, VHS, Video 2000). 15

TEHNOLOGIJE KORIŠĆENE ZA VIDEO SNIMANJE Da bi se omogućilo snimanje složenog i zahtevnog video signala na neki fizički medij (traku i disk) potrebno je signal prethodno prilagoditi (trenutnim - aktuelnim) mogućnostima medija. Potrebno je sa njime nešto učiniti. Obraditi. Obično se to svodi na suženje frekventnog opsega kod analognih formata (sni- mača) i na smanjenje bitske brzine protoka informacija. Suženje spektra se pored jedno- stavnog odsecanja dela frekventnog spektra, ostvaruje i modulacijama. Protok, odnosno bitska brzina se efikasno smanjuje kompresijom sažimanjem video sadržaja. Frekvencijska modulacija Frekvencijska modulacija (FM) je postupak promene frekvencije signala proste sinusne funkcije (nosioca) u skladu sa srazmerno nivoom video, odnosno audio signala. Frekvencija sinusnog signala se povećava u skladu porasta video signala, odnosno povećanjem sjajnosti, isto tako frekvencija modulisanog signala se smanjuje kada se video signal, odnosno sjajnost smanjuje. FM ima osobinu da je daleko najveći deo energije modulisanog signala grupisan blizu noseće učestanosti. Za video signal koji u osnovnom opsegu ima spektar koji počinje veoma nisko, praktično od nula Hz, i prostire se do 5 MHz, to praktično znači da ako je noseća frekvencija oko 7 MHz FM signal neće imati značajne komponente niže od 2 MHz i više od 12 MHz. Frekvencijska modulaci- ja tako omogućuje snimanje video signala na magnetnu traku sa brzinama trake i video glave koje je moguće mehanički realizovati i precizno kontrolisati... FM se koristi kod svih analognih sistema snimanja na magnetnu traku. Color Under Color Under je tehnika premeštanja gornjeg dela frekventnog spektra video sig- nala koji sadrži kolor informaciju u domen niskih učestanosti ispod 1 MHz, i istovre- menog pomeranja kompletnog spektra lumimentnog (crno-belog signala) najviše iznad 1 MHz. Na taj način se sačuva osnovna informacija o boji i obliku, dok su žrtvovani detalji posebno oni u boji. Ljudski vizuelni sistem lako toleriše gubitak detalja u boji, kao gubitak detalja uopšte, za razliku od kontura i ivica, kao i odsustvo boje u slici... Uspešno se koristio kod analognih sistema U-matic, Betamax, Video 2000, VHS, S-VHS, Video 8, Hi 8... 16

Redukcija spektara Redukcija spektara, zapravo odsecanje visokih učestanosti, značajno smanjuje količinu informacija koja se snima. Kako visoke učestanosti nose podatke o detaljima, njihovo žrtvovanje direktno utiče na finoću slike, rezoluciju, dok osnovne konture objekata i delovi slike bez mnogo sitnih detalja ne menjaju bitnije originalni izgled. Ova tehnika koristi se uspešno još od samog početka TV u boji u svim svetskim kolor sis- temima (PAL, SECAM, NTSC) gde omogućuje da se u isti emisioni kanal, prvobitno namenjen crno-beloj TV, smesti ceo kolor kompozitni signal. Da bi snimili visoke učes- tanosti, VTR treba da obezbede dovoljno veliku brzinu između rotirajuće video glave i magnetne trake. Kako pri tome treba ispoštovati čitav niz mehaničkih uslova, od veličine transporta i dimenzije trake do precizne kontrole brzine i položaja trake, dizajneri VTR uređaja su rado posezali za ovom tehnikom, u samom startu žrtvujući određeni kvalitet slike, radi kasnije veće operativnosti i manjih dimenzija posebno portabl uređaja. Praktično ista tehnika ograničavanja spektra video signala sa gornje strane, u domenu visokih učestanosti, koristi se kako bi se izbegla aliesing greška, preslikavanja visokih učestanosti u domen niskih prilikom digitalizacije. Aliesing filter u tom smislu značajno uprošćava A/D konverziju i garantuje čistu digitalnu sliku. CTDM i CTCM CTDM (Compressed Time Division Multiplex) CTCM (chrominance time compressed multiplexing) Slične tehnike, vremenskog komprimovanja (sažimanja) signala razlika boja i njihovog slaganja jednog za drugim. Ukupna video informacija kod BETA- CAM/BETACAM SP i M/MII formata snima se na dva susedna traga. Na prvom se snima luminentni signal (Y) a na drugi CTDM odnosno CTCT. Pre snimanja, svaka TV linija signali razlika boja R-Y (PR) i B-Y (PB) se sažme na polovinu svog trajanja i potom, naizmenično sa onom drugom, složi na trajanje jedne TV linije i tako snimi kao hrominentni (C) trag, pored luminentnog (Y) traga. Ovaj postupak ne utiče na kvalitet kolor signala, jer sažimanje TV linije na polovinu svog trajanja istina udvostručuje frekventni opseg od 2.0 MHz, ali to je još uvek manje od frekventnog opsega lumi- nentnog signala (5.5 MHz) koji se snima na susedan trag i prema kome su dimenzio- nisani svi mehanički i magnetni parametri sistema. Analog komponent je najbolji analogni video. Luminentna i obe hrominentne komponente se drže odvojeno što garantuje maksimalni kvalitet. Umesto R, G i B koriste se Luminentni, i signali razlike boja R-Y i B-Y koji se i inače koriste za pravljenje kom- pozitnog signala, ali sa daleko manjom ili potpuno bez redukcije frekventnog opsega, što održava kvalitet ravan video kameri. Snimanje posebno luminentnog i posebno hromi- nentnih signala na drugi trag, mada značajno komplikuje VTR, omogućuje najbolji analogni video snimak na traku. 17

Odabiranje Promena strukture odabiranja video je najednostavniji i najčešće korišćen postu- pak smanjenja količine podataka digitalne slike i protoka digitalne video informacije. Umesto pune strukture odabiranja 4:4:4 ili, u televiziji uobičajene 4:2:2, jednostavnim izbacivanjem svakog drugog kolor sabpiksela pređe se na 4:2:0 ili 4:1:1. Smanjenje od 25% ostvaruje se na račun kolor rezolucije u horizontalnom i vertikalnom smeru, što odgovara redukciji kolor spektra kod analognih sistema formata. Posledica se najviše uočava na vertikalama u slici koje postaju naglašene, zadebljale i kao da imaju malu senku. Kod 4:1:1 strukture odmeravanja odsustvo boje na čak tri uzastopna piksela po horizontali gotovo potpuno onemogućuje primenu nekih standardnih vizuelnih efekata i chroma key efekta... Kako bi tome doskočili, u USA se pored NTSC u prodaji i za iz- najmljivanje mogu neretko naći i PAL kamkorderi... Kompresija Kompresija video sadržaja je najvažniji i najbolji metod smanjenja količine infor- macija koja se snima ili prenosi. Tokom vremena razvijeni su i standardizovani brojni algoritmi koji kombinuju matematički potpuno reverzibilne postupke (kompresija bez gubitaka), one bazirane na statističkim osobinama video sadržaja i one bazirane na osobinama čovekovog vizuelnog sistema. Rezultati su impresivni, a redukcije mogu biti veoma velike. Algoritmi sa gubicima su znatno efikasniji, ali se deo informacije nepo- vratno gubi. Neki algoritmi koriste i činjenicu da je najveća količina video informacije identična u uzastopnim slikama i predikciju pokreta između susednih slika, odnosno poluslika (MPEG - Moving Picture Experts Group). Kada su dizajnirani prvi digitalni VTR-i, video kompresija nije još bila dovoljno poznata, zbog čega su uređaji bili, ne samo elektronski, već i mehanički veoma složeni i veoma skupi. Uz to nepodesni da se načini prihvatljiv kamkorder, što će im znatno ograničiti primenu. Međutim, trebalo je dosta vremena da prođe da video kompresija bude šire prihvaćena i može se reći da je u tom „oslobađanju od straha“ važnu ulogu odigralo video i snimanje. 18

SNIMANJE NA MAGNETNU TRAKU Analogno ili digitalno Svi mehanički delovi, ma koliko precizno bili izrađeni, i koliko male tolerancije u njihovoj izradi bile dozvoljene, podložni su habanju i trošenju. Vremenom se greške toliko povećaju da njihovo kompenzovanje električnim korektorima više ne daje zado- voljavajuće rezultate, te se pojedini delovi transporta trake, video i audio glave moraju zamenuti novim. Posebna je nevolja što trošenje nije ravnomerno, a pogotovo nije sinhrono, tako da se posle nekog vremena, u VTR ugrade sasvim novi delovi odmah uz one originalne sa ogromnom ’kilometražom’. Usaglašavanje takvih i inače složenih me- haničkih sklopova pipav je i dugotrajan proces, koji zahteva pored originalnih rezervnih delova, skupih i preciznih instrumenata i alata, veliko znanje, strpljenje i posvećenost. Pored svega toga, korisnicima izgleda da su VTR stalno na servisu, dakle van pogona i da su neprecizni i nepouzdani. Iako izuzetno skupi, prvi VTR-i jedva su obezbeđivali međuzamenjivost snimaka između različitih uređaja u istom pogonu. Držanje već neko- liko analognih VTR zahtevalo je servis u samoj broadcast ili produkcionoj kući i goto- vo permanentnu stručnu podršku u pogonu. Frilenseri i male produkcione kuće sa malim brojem VTR, prepuštene su na milost i nemilost ovlašćenih i neovlašćenih servisera. Digitalni VTR-i su daleko robusniji i otporniji na mehaničke nesavršenosti i u dugom periodu uspevaju da kompenzuju mehaničke greške. Njihova robusnost je posle- dica jednostavnosti samog signala koji se snima. Možemo slobodno reći da tačno znamo šta je snimljeno. Nula ili jedinica, samo nam je njihov raspored nepoznat. Za razliku od analognog signala, gde je i najmanja promena nivoa signala značila i promenu sjajnosti i boje video signala, kod digitalnog signala potrebno je samo detektovati da li smo repro- dukovali ’nulu’ ili ’jedinicu’, što je daleko lakši posao. Kako su analogni i digitalni sig- nal podjednake veličine, mereno u voltima, jasno je koliko je digitalni otporniji na svaku smetnju kao posledicu mehaničke nepodudarnosti i nepodešenosti. Radi održavanja kvaliteta snimljenog materijala i njegove upotrebljivosti u post- produkciji i emitovanju, analogni VTR-i su stalno podešavani i kontrolisani, a vitalni delovi periodično menjani. To je iziskivalo određeni broj specijalista, servisnu doku- mentaciju, posebne alate i instrumente, pun magacin rezervnih delova i dobru podršku proizvođača. Sve to je samo povećavalo inače visoke troškove nabavke VTR uređaja i magnetnih traka, klimatizacije radnog prostora i druge inicijalne troškove korisnika. Du- goročno čuvanje magnetnih traka takođe zahteva odgovarajuće opremljen i klimatizovan prostor. 19

Sve do osamdesetih godina i šire upotrebe kasetnih formata, U-matic i BETA- CAM, video snimanje je bilo privilegija velikih televizija i produkcionih kuća. U to vre- me moć broadkastera merila se, kako brojem studija i reportažnih kola i brojem VTR-a. Visoki troškovi posedovanja i dugo vremena nedovoljno pouzdan rezultat snimanja, ograničavao je upotrebu VTR na žanrove i programske segmente gde film nije bio kon- kurentan. Tako mnogi programi uživo uopšte nisu snimani ili nisu snimani redovno što danas izgleda neverovatno. 20

ANALOGNI FORMATI Analogni video rekorderi su obeležili prve decenije snimanja televizijske i video slike. Od sredine pedesetih kada je posle ogromnih napora snimanje uopšte postalo izvodljivo, pa sve do sredine osamdesetih i pojave prvih digitalnih formata, sve što je snimano, snimano je analogno. Za sve te godine mnogo se eksperimentisalo i probalo, međutim samo je nekoliko formata imalo široku primenu. Napredak se korisnicima često činio prespor i nedovoljan za programske i kreativne zahteve, ali svi su plaćali cenu razvoja specifičnih tehnologija. Od svog početka televizija je predvodila tehnološki razvoj i značajno uticala na ostale tehnološki zavisne oblasti. VTR-i su zahtevali speci- fična i raznovrsna rešenja. Magnetno beleženje video signala godinama je bilo ogroman izazov za brojne inovatore i utakmica među njima dovela je do napretka u mnogim oblastima. Unapređena je tehnika frekventne modulacije, servo sistema, razvijeni su novi magnetski i drugi materijali, unapređena tehnologija magnetnih traka, metalnih i keramičkih delova, brojni elektronski sklopovi u početku sa elektronskim cevima, kas- nije sa tranzistorima i integrisanim kolima. Ta unapređenja su brzo nalazila primenu i u drugim oblastima, ali u prvim decenijama upravo je televizija bila ta koja je mogla da plati njihovu visoku cenu. Rezultat je bio da je VTR bilo malo u TV produkciji, jer su bili skupi. Zapravo preskupi. Tih prvih decenija veličina i moć TV kuća mogla se slo- bodno bez mnogo rizika proceniti po broju VTR-a koje koriste. I pored visoke cene, komplikovanih i mukotrpnih operativnih i svakodnevnih servisnih podešavanja, analogni VTR su zapravo ostali usko grlo TV produkcije, mesto gde je kvalitet video i audio signala stalno ranjiv i ugrožen. Tek će digitalno snimanje značajno umanjiti rizik beleženja na magnetnu traku dragocenog medijskog sadržaja. Pored pukog beleženja i reprodukcije, analogni VTR-i su vremenom postali i os- tali decenijama nezamenjiv uređaj za video montažu i usporenu reprodukciju. Krajem sedamdesetih širokom krugu korisnika ponuđeni su jeftini kasetni VTR uređaji koji će brzo osvojiti tržište kućnog i amaterskog videa i distribucije video sadržaja. Tako su analogni VTR-i zaposeli pored televizijske produkcije, post-produkcije i emitovanja i sve ostale segmente video snimanja i distribucije, video nadzora, medicine, edukacije... Pored zahtevnog, bogatog profesionalnog televizijskog, stvoren je i jedan nov video svet snimanja i ponovnog gledanja a pomalo i montaže. Distribucija i prikazivanje osim preko moćnih predajnika bilo je moguće i na mnogo jednostavniji i dostupniji način. 21

Rani analogni formati Q-format (poznat i kao quadruplex, 2″ quad, quad) Ampex 1956, RCA 1957. Analogni, kompozitni, 2-inčna traka, prvo crno-beli od 1966. i kolor Prvi praktično upotrebljiv format za snimanje videa. Nastao iz potrebe odloženog emitovanja (Time Shift), naredne dve decenije će biti jedini način snimanja video sadržaja. Jedini VTR format koji koristi traku širine 2 inča i snima poprečne (trans- verzalne) tragove sa četiri magnetne glave pod međusobnim uglom od 90 stepeni. Sami uređaji su bili veliki, teški nekoliko stotina kilograma i u prvim verzijama sa elektron- skim cevima zauzimali još i tri ormana elektronskih sklopova. Tek 1966. elektronske cevi su zamenili tranzistori kada je suženjem traga zapisa, omogućeno snimanje kolor signala. Naredne godine se pojavila i prenosna verzija, a 1974. i prvi Cart uređaj koji je omogućavao automatsko emitovanje. Za pravilan rad bio je neophodan spoljni kompre- sor koji je obezbeđivao potpritisak za specijalne vođice trake i barem dva namenska skupa osciloskopa za precizno elektronsko podešavanje. Često je dolazilo do ‘zapuša- vanja’ video glave, tako da je u radnom prostoru bilo neophodno održavati visok stepen čistoće vazduha uz dodatno hlađenje zbog velike toplotne disipacije uređaja. Poslednji model Q-formata lansiran je 1975. godine, a u upotrebi su se zadržali do kasnih osamde- setih godina. U prvo vreme montaža je obavljana mehaničkim sečenjem trake, kao i na filmu, a tek 1966. omogućena je i elektronska montaža. Sve do pojave nelinearnih mon- taža (NLE) devedesetih godina, montaža se svodila na precizno presnimavanje odabranih segmenata na drugu traku na drugom VTR uređaju. Do sedamdesetih godina uređaji su bili veoma osetljivi i zahtevali su stalna veoma složena inženjerska podeša- vanja, kako bi se performase održale unutar zadatih tolerancija. Međuzamenjivost sni- maka (emitovanje snimka sa drugog uređaja, a ne sa onog na kojem je snimljen), dugo je bilo kritično tako da čak i originalni snimci koji su sačuvani iz onog vremena mogu da budu neupotrebljivi zbog izlaska nekog od parametara iz tolerancije prilikom snima- nja, koje se danas ne može kompenzovati. VRT uređaji su bili veoma skupi, kao i njiho- va eksploatacija i održavanje. Broj takvih skupih uređaja na najbolji način je mogao da predstavi snagu pojedine TV kuće. U prvo vreme crno-beli, a kasnije kolor video, be- ležen je u svom punom frekvencijskom opsegu sa odnosom signal-šum tek nešto nižim od onog sa tadašnjih kamera. Međutim, svako presnimavanje unosilo je nov šum sa trake tako da je broj generacija bio veoma ograničen. U prvo vreme beležen je samo jedan audio kanal, a tek sa poslednjom generacijom sedamdesetih godina omogućeno je sni- manje stereo tona. Zahvaljujući širokom audio tragu i velikoj brzini trake, audio je imao dobru frekventnu karakteristiku i dobar odnos signal šum, čak i u odnosu na tadašnje audio rekordere, ali je ‘zavijanje’ (Wow & Flutter) bilo nešto jače izraženo kao posledi- ca optimizacije celog sistema za snimanje videa, a ne audio signala. Uz donju ivicu trake odmah pored kontrolnog traga na Cue trag omogućeno je beleženje komentara ili mon- tažnih markera (cue tone), a kod poslednjih modela VTR i Time Code. 22

C-format (poznat i kao 1 inch Type C) AMPEX (1976), SONY (1979), Hitachi, NEC, RCA Analogni, kompozitni, 1-inčna traka Do C-formata je došlo kada su se posle dužeg samostalnog razvoja Ampex (A-format) i Sony usaglasili oko zajedničke specifikacije. Mada su sedamdesetih godi- na Q-format uređaji dovedeni do visoke stabilnosti i pouzdanosti i korišćenjem vremen- skog koda (Time Code) omogućavali automatsku montažu, i dalje je bilo previše ograničenja u radu. Mnoga od njih su bila direktna posledica načina beleženja, širine i težine trake. Zapravo, još od pedesetih godina se eksperimentisalo sa helikoidalnim obuhvatom trake oko jednog većeg bubnja sa video glavama. AMPEX i SONY su prema zahtevima korisnika došli do veoma sličnih, ali ipak različitih rešenja. Međutim rela- tivno brzo su se i dogovorili oko osnovnih parametara formata koji je tada nazvan C. Na traku širine 1 inč, pod malim uglom beleženi su veoma dugi (oko 40 cm) tragovi, opisu- jući helikoidalnu krivu. Sa užom trakom, koja se uz to kretala manjom brzinom, bilo je mnogo lakše manipulisati, a kako je u jednom tragu beležena cela poluslika, bez proble- ma se mogao videti snimak i kada se traka nije kretala standardnom (normalnom) brzi- nom. Kvalitet tako dobijene slike bio je sasvim dobar za pretraživanje i pri velikim brzi- nama i traženju pravog mesta za rez pri malim brzinama. Za proizvođače uređaja pred- stavljao je izazov da se ostvari usporena (Slow Motion) kao i zamrznuta slika (Stop kadar). Da bi se to ostvarilo potrebno je da video glava precizno prati snimljeni trag bez obzira na brzinu kojom se traka kreće. U nekom razumnom opsegu brzina (-1 do +3) to se ostvaruje minimalnim ali (servo) kontrolisanim pomeranjem video glave u odnosu na poziciju koju ima prilikom snimanja. Pored studijske verzije razvijene su i portable (prenosne) verzije za EFP snimanje igranih i sličnih zahtevnih sadržaja. Poslednji studij- ski model lansiran je 1988. i još uvek može se naći u upotrebi. Vremenom je u studijskoj produkciji potisnut digitalnim formatima u EFP aplikacijama BETACAM SP formatom koji je doneo kamkorder. Kao i Q-format i C-format snima kompozitni video, sa frek- vencijskom modulacijom (FM) kojom se spektar signala smešta u najpovoljniji opseg prilagođen mogućnostima magnetne trake i u skladu sa odabranom brzinom trake. Kvalitet video snimka je ravan onome kod Q-formata, a audio se snima sa boljim odno- som signal šum, ali je ‘zavijanje’nešto veće kao posledica dugačkog obuhvata oko video bubnja. Zavisno od verzije može imati tri ili četiri audio kanala od kojih je treći nešto slabijeg kvaliteta, i obično se koristi za Time Code. Video 23 Product Line Bandwidth 50% modulation SNR Y/C Q-format Ampex Flat to 5.5 MHz ±0.5 dB 6 MHz - 3 dB > 43 dB > 30 ns C-format Ampex VPR-2 Flat to 5.0 MHz ±0.5 dB 6 MHz - 3 dB > 43 dB > 25 ns C-format Sony BVH-3100 Flat to 5.0 MHz ±0.5dB 5.5 MHz - 3 dB > 45 dB > 20 ns

Audio U-matic HB i SP SONY, JVC 1970. Analogni, kompozitni, Color Under sa ograničenim spektrom, kasetni 2/3 inča Prvobitno razvijen za neprofesionalno tržište, sedamdesetih godina unapređen za potrebe ENG i rastuće TV produkcije vesti. Umesto snimanja PAL (ili NTSC) kompo- zitnog signala, U-matic koristi tehniku Color Under, gde se kvadraturno modulisane kolor komponente konvertuju u donji deo frekvencijskog spekta (ispod 1 MHz), a lumi- nentna komponenta se za toliko pomeri naviše. Na taj način sačuvan je gotovo u pot- punosti kolor spektar, i niske i srednje učestanosti luminentnog spektra, koji nosi najveću energiju video signala. Nažalost potisnute su ili potpuno odbačene najviše učestanosti luminentnog signala koje nose informaciju o najfinijim detaljima. Većom brzinom trake ovi gubici bi se mogli ublažiti, ali se kod U-matica od toga odustalo kako bi se manjom brzinom trake povećala dužina snimka i omogućilo korišćenje kasete umesto otvorenih koturova. Uvođenje kasete, automatsko šniranje trake i bolja zaštita trake tokom upotrebe i čuvanja, značajne su novine koje su omogućile prvi portabl snimač razumnih dimenzija i težine i značajno doprinele ogromnom uspehu U-matic formata. Prvo, kao neprofesionalni format namenjen edukaciji i industrijskom filmu, a kasnije profesional- noj primeni U-matic je praktično omogućio video snimanje na terenu sa troškovima kao sa filmom sa prihvatljivim kvalitetom za pojedine namene. Tako je krajem sedamdesetih praktično omogućio ENG i izbacio složeni proces filmske produkcije vesti i sportskih reportaža iz gotovo svih televizija. Kvalitet snimljene slike i zvuka bio je niži nego kod studijskih, Q i C formata, ali je U-matic doneo mobilnost i jednostavnost rukovanja kako na snimanju tako i u montaži. Komplet za snimanje na terenu sastojao se od kamere i portabl VTR povezanog sa oko 2 metra višežilnog kabla koji je nosio drugi član ekipe, obično tonski snimatelj. Portabl snimač može da primi samo malu kasetu od 20 minuta, dok je ona duža od 60 minuta rezervisana za studijske uređaje. U-matic je tokom dugog trajanja poboljšavan tako da osim osnovne LB (Low-Band) verzije razvijen i HB (Hi-band) ver- zija koja je najviše i korišćena u TV i na kraju SP (Superior Performance) verzija koju je SONY inicijalno razvio za potrebe RAI u vreme kada je BETACAM već osvajao 24 Product Line Frequency Response SNR Distorsion Crosstalk Wow & Flutter Q-format 50 Hz – 15 kHz ±2.0 dB 50 dB < 1.0% -45 dB < 0.08% C-format Ampex VPR-2 50 Hz – 15 kHz ±2.0 dB 500 Hz-10 kHz ±1.0 dB 56 dB (CH1,2) 50 dB (CH3) < 1.0% -50 dB < 0.1% C-format Sony BVH-3100 50 Hz – 15 kHz +1.5 /-3.0 dB 200 Hz-7.5 kHz ±1.0 dB 56 dB (CH1,2) 50 dB (CH3) < 1.0% -60 dB < 0.1%

tržište, ali je za mnoge korisnike još bio preskup ili je sama zamena formata iziskivala velike troškove i zahtevala dodatno vreme. Sva poboljšanja su činjena na račun bolje magnetne trake i proširenje spektra, čime ja na kraju dobijen jedan format solidnih per- formasi koji su mnogi neprofesionalni korisnici nastavili da koriste sve do prelaska na digitalne formate. U-matic snima dva audio kanala od kojih je CH 2 nešto bolji jer je za razliku od svih ostalih VTR-a smešten dalje od ivice trake. Tako se neretko može naći da je glavni ton snimljen upravo na drugom, a ne kao što je inače kod svih ostalih formata na prvom kanalu. Time Code se beleži na poseban longitudinalni trag preko video tragova. Video Audio 25 Product Line Bandwidth 50% modulation SNR U-matic LB 250 lines > 46 dB U-matic HB 260 lines > 46 dB U-matic SP 300 lines > 46 dB Product Line Frequency Response SNR Distorsion Wow & Flutter U-matic LB 50 Hz - 15 kHz ±4 dB 48 dB (3% distorsion) < 2.0% < 0.25% (DIN) U-matic HB 50 Hz - 15 kHz ±3 dB 48 dB (3% distorsion) < 3.0% < 0.25% (DIN) U-matic SP 50 Hz - 15 kHz ±3 dB 52 dB < 2.0% < 0.25% (DIN)

Neprofesionalni analogni formati Betamax, SONY, 1979. VHS, JVC i Panasonic 1979. Video 2000, Philips i Grundig, 1979. U želji da zadovolje potrebu za amaterskim videom, ali još više za kućnim sni- manjem u to vreme sve većeg broja TV kanala, proizvođači su se upustili u jednu od najvećih industrijskih traka ikada. SONY i Panasonic su (pred)vodili ovaj pravi mali industrijski rat u nametanju svog formata. Oba rešenja kao i kasniji evropski Video 2000 (Philips i Grundig, 1979), koriste istu tehniku Color Under kao i U-matic kao i odgo- varajuću kasetu. Formati su međusobno nekompatibilni mehanički na nivou kasete ali i na nivou signala, mada su u osnovi veoma slični. U želji da snimak traje što duže, koristi se beleženje trag do traga (što Betamax na japanskom i znači) bez zaštitnog prostora između tragova obaveznog kod profesionalnih formata. Brzina trake je veoma mala, nekoliko puta niža od U-matica tako da detalja u slici ima veoma malo, kao i visokih audio učestanosti. To je bila cena koja se morala platiti da bi se na video kasetu veličine manje knjige snimilo nekoliko sati programa. Prvenstveno namenjen za snimanje i naknadno gledanje ili za potrebe porodičnog video snimanja, snimci su značajno degra- dirali svoje karakteristike već kod prvog presnimavanja potrebnog, recimo, za amaterski video i slične namene. Svako dalje presnimavanje dovodilo je do potpunog gubitka detalja u slici i potpune nerazumljivosti zvuka. Profesionalni Color Under formati S-VHS, JVC, Panasonic, 1987. Hi-8, Sony, 1989- Krajem osamdesetih, kada je VHS osvojio amatersko i kućno snimanje pro- izvođači su se okrenuli jednom novom izazovu, tržištu industrijskog filma, umetničkih produkcija i malih produkcija koje najčešće ne završe na kanalima velikih TV mreža. To su oni brojni korisnici koji su do tada mahom stvarali na filmu ili eventualno U-matic formatu, koji su uočili prednosti upotrebe elektronskog kamkordera i snimanja na malu kasetu, a nisu bili zadovoljni kvalitetom kućnog videa. Takođe, budžeti im nisu dozvo- ljavali korišćenje analognih komponentnih formata. Panasonic i JVC su se posle velikog uspeha VHS formata opredelili da ga dalje unapređuju tako što će podići video rezolu- ciju i poboljšati kvalitet snimljenog zvuka. Napredak je ostvaren korišćenjem magnetno znatno bolje trake i napredne digitalne tehnologije obrade video signala pre snimanja. S-VHS (Super VHS) je tako beležio preko 400 linija horizontalne rezolucije umesto samo 240 kod VHS formata. Dodatno se, zajedno sa video signalom, snima frekvencijski modulisan (AFM) Hi Fi audio sa punim frekvencijskim opsegom (20 Hz do 20 kHz), dobrom dinamikom (90 dB) i dobrim odnosom signal-šum. Kod kasnijih modela dodat je i PCM digitalni. Sony se opredelio da poboljša svoj Video 8 format, razvijen na 8 mm traci pogodan za mali kamkorder kao konkurenciju VHS-C formatu. Hi-8 (high-band Video 8) koristi ME (Metal Evaporated) magnetnu traku i pruža isti kvalitet na znatno užoj traci i sa manjom kasetom od S-VHS formata. Oba formata su zadovoljila osnovne 26

zahteve korisnika ali je tržište, što zbog cene, što zbog kompatibilnosti sa već široko raširenim VHS formatom bolje prihvatilo S-VHS format. S-VHS format je čak postao radni format mnogih lokalnih i regionalnih televizija, posebno u našem regionu. Velik deo dokumentarnog materijala iz početka devedesetih godina zabeležen je upravo na S-VHS formatu. Hi-8 je opet bolje prihvaćen u umetničkim produkcijama i kao pomoćni format za srednjebudžetne dokumentarne produkcije. Analogni komponentni formati Zahvaljujući uspehu kasetnih videorekordera, U-matic-a i kućnih formata (VHS i Betamax) vodeći proizvođači uređaja su početkom osamdesetih krenuli u razvoj kasetnog formata koji bi zadovoljio stroge zahteve najznačajnijih brodkastera onog vre- mena. U-matic kaseta je bila pevelika (traka 2/3″) za bilo kakav kamkorder tako da su kao osnova poslužile 1/2″ kasete kućnih videorekordera. Da bi postigli željeni kvalitet video zapisa napustili su Color-Under i okrenuli se snimanju nezavisnog luminentnog i dva hrominentna signala. M (poznat i kao Recam i Hawkay) Panasonic, Ampex (kao Recam), RCA (kao Hawkay), 1982. Analogni, komponentni Oba američka pionira video snimanja složno su se opredelili za saradnju sa Panasonic-om, koji je osvojio tržište kućnog videa jeftinim VHS-om. Uspeh je izgledao zagarantovan. Na dobro poznatu VHS kasetu na dva nezavisna susedna traga, naiz- menično su beleženi frekvencijski modulisana luminentna i posebno obe hrominentne komponente svaka sa posebnim FM podnosiocem u frekvencijskom multipleksu. Sistem je davao zadovoljavajući rezultat, ali su sami uređaji bili nezgrapni i neatraktivni. Pored toga veoma brzo, veteran televizijske tehnologije RCA je izašao iz posla i ubrzo nestao sa tržišta. Panasonic (Matsushita) je zakasnio sa marketingom i tržište je prihvatilo BETACAM, bežeći pomalo i od relativno velike VHS kasete koja je još i podsećala na kućni, a ne na profesionalni format... Lekcija koju je SONY naučio izgubivši trku sa VHS, na tržištu kućnih rekordera ovaj put je dobro naplatio. Neuspehu M formata je dosta doprinela loša podrška rezervnih delova i servisne mreže uopšte. Najavljen još 1981, godinu dana pre Sony-jevog BETACAM-a, M je zapravo prvi analogni komponentni videorekorder, ali bez uspeha na tržištu. MII Panasonic, 1986. Analogni, komponentni Pod pritiskom uspeha BETACAM formata i gubitka partnera, Panasonic je požu- rio da ponudi nov umesto neuspešnog M formata. Odabravši da zadrži isto slovo u nazivu, koje potiče od sličnog oblika putanje oko video glave, prenebegli su činjenicu da sugerišu kontinuitet sa nečim što nije uspelo. A kontinuiteta zapravo i nije bilo, jer M i MII nisu ni na koji način kompatibilni! U želji da iskoristi što bolje novu traku sa me- talnim česticama umesto gvozdenim oksidom (Fe2 O3 ), Panasonic je toliko suzio tragove 27

da je ugrozio precizno praćenje traga. Korisnici nisu dali značaj činjenici da se na kase- tu VHS veličine moglo snimiti čak 90 minuta komponentnog zapisa, pogotovo što nisu nimalo verovali u Panasonic-ovu kameru. Možda je tada propuštena prilika da se napravi jedna kvalitetna saradnja sa Ikegamijem ili nekim drugim uspešnim proizvođačem ka- mera. U pokušaju da marketinški parira SONY-ju, Panasonic sa MII kreće 1988. u svoj dugi pohod po Olimpijskim igrama, gde se kao veliki sponzor sa svojim proizvodima zadržao do danas. Mada po nekim karakteristikama i bolji od BETACAM SP, M II je tek malo bolje prošao na tržištu od potpuno neprihvaćenog M formata. Panasonic je i dalje pratila loša reputacija, posebno u pogledu servisibilnosti i korisničke podrške, koja je na nekim tržiš- tima sasvim izostala. Pored NHK, japanski javni servis koji je bio od 1983. i partner u razvoju, MII su prihvatili i američka mreža NBC i korejski KBS, a u Evropi Thames TV i austrijski ORF. Jedan broj televizija ga je posle probnog perioda zamenila konkurentskim BETACAM SP, pogotovo kada je i AMPEX ušao u BETACAM SP partnerstvo sa SONY-jem. BETACAM SONY, 1982. Analogni, komponentni Poznat i kao oksid BETACAM ili ’obična beta’ veoma je uspešan komponentni format koji koristi Betamax kasetu sa gotovo identičnom magnetnom trakom. Na susedne tragove, naizmenično se beleže luminentna komponenta i dve hrominentne komponente prethodno vremenski komprimovane i multipleksirane. Na taj način hromi- nentne komponente su tokom celog procesa snimanja i reprodukcije odvojene međusob- no i od luminentne komponente čime su prevaziđeni svi problemi preslušavanja koji su degradirali kvalitet kod kompozitnih i Color Under formata. Pored toga zahvaljujući maloj kaseti SONY je spajanjem kamere i snimača lansirao i prvi „kombo“ kamkorder, omogućavajući napokon jednočlanu ENG ekipu sličnu odgovarajućoj filmskoj. Za današnje pojmove kombo je kabast i težak (preko 10 kg) ali početkom osamdesetih je omogućio ogroman rast ENG produkcije. Kvalitet snimka bio je znatno bolji od U-matic-a i ekipa mnogo fleksibilnija i operativnija. Ubrzo su stigle i kamere sa CCD senzorima umesto elektronskih cevi što je dalje smanjilo težinu i poboljšalo ergonomi- ju. BETACAM je ubrzo prihvaćen od najvećeg broja televizija i brzo postao standard u razmeni vesti i sličnih sadržaja. Uspehu formata doprinela je i jednostavna montaža ’na rez’ (cut only) takođe povezana komponentno i po prvi put u kombinaciji plejer-rekorder umesto dva identična rekordera što je značajno smanjilo cenu. Kasnije je razvijen i ple- jer sa usporenom reprodukcijom, nekoliko modela portabl plejara, rekordera i pre- gledača kao i Betacart sistem sa četiri rekordera i četrdeset kaseta u karuselu, namenjen automatskom emitovanju. Ovako bogata ponuda preporodila je produkciju vesti u pravi čas, kada zahvaljujući satelitima i kablovskim sistemima kreću specijalizovani kanali vesti, ambiciozni jutarnji programi i specijalizovani kanali sa vestima iz kulture... Kapa- citet BETACAM kasete je maksimalno 36 minuta (PAL), što je dovoljno za vesti ali ponekad nedovoljno za sport i druge sadržaje za koje je BETACAM pružao dovoljan kvalitet i operativne mogućnosti. 28

BETACAM je kao ranije U-matic, podržao evropski Thomson, a kasnije kada se pridružio timu za razvoj BETACAM SP i Ampex koji je pre toga napustio saradnju sa Panasonic-om oko M formata. Mada je proizvodnja uređaja davno prestala, kasete sa oksid trakom još uvek se mogu kupiti. Beleži se dva audio kanala sa Dolby C (Audio NR), koji se po potrebi može i isključiti. BETACAM SP SONY, Thomson, Ampex, BTS, 1986. Analogni, komponentni Veliki uspeh BETACAM sa standardnom, oksidnom (Fe2 O3 ) trakom i bogato iskustvo brojnih korisnika ohrabrilo je SONY da produži sa razvojem u istom smeru. Bez obzira na neuspeh sa M formatom, Panasonic je i dalje predstavljao respektabilnog rivala i uživanje u uspehu nije dolazilo u obzir. Pojava metalne trake (Fuji), zapravo trake sa česticama čistog metala (MP – Metal Particle) u radnom sloju umesto tradi- cionalnog gvozdenog oksida dao je presudni podsticaj. Za razliku od MII gde je Panasonic prednost metalne trake iskoristio da maksimalno poveća dužinu snimka, SONY je odabrao da ostvari najbolji mogući kvalitet ali i očuva punu kompatibilnost sa BETACAM formatom. Tako je dužina zapisa ostala nepromenjena, ali je dodata i veća kaseta koja je mogla da zabeleži preko 100 minuta PAL snimka. Finija struktura metal- nih čestica omogućila je beleženje viših učestanosti, odnosno sitnijih detalja slike, a glatkija površina trake i poboljšanje odnosa signal-šum. Svi uređaji prve BVW BETA- CAM SP serije su mogli da snimaju i na obe vrste kaseta i naravno da ih reprodukuju. Tako su svi raniji korisnici bili maksimalno zaštićeni, a SONY sa partnerima je imao osigurano tržište. Slušajući glas korisnika SONY je odmah izbacio prvi pravi profesio- nalni kamkorder, u jedinstvenom kućištu i znatno lakši od kombo verzija. To će se pokazati kao pun pogodak i od tada pa sve do današnjih dana izgled kamkordera se goto- vo nije promenio. (Kamkorderi sa mini kasetama, diskom i fleš memorijama naravno izgledaju drugačije). BETACAM SP ima znatno širi spektar hrominentnih komponenti od kompozitnih kanala, što znatno doprinosi ukupnom kvalitetu videa. Više luminentnih detalja, više boje u sitnim detaljima i činjenica da su video komponente razdvojene tokom celog radnog procesa, doprineli su širenju u osnovi ENG formata na generalnu televizijsku produkciju. Karakter generatori, grafičke stanice i generatori video efekata su u osnovi komponentni uređaji koji koriste YUV komponentne kao i BETACAM SP što je brzo dovelo i do razvoja komponentne infrastrukture za povezivanje uređaja u postprodukcijama. Pravi procvat doživele su nezavisne postprodukcije bazirane na A/B Roll, ili REM komponentnim montažama. Tako je BETACAM SP već krajem osamde- setih postao glavni produkcioni i postprodukcioni format odlično uklopljen u još uvek analogno emitovanje, ali i sve veća digitalna postprodukciona ostrva. Široko prihvaćen od najšireg kruga profesionalnih korisnika, BETACAM SP je de facto industrijski stan- dard kraja dvadesetog veka. Pored dva longitudinalna audio kanala kao i BETACAM (oxide) beleži i dva frekventno modulisana kanala zajedno sa hrominentnim video signalom i video glavom na hrominentni trag na traci. FM audio kanali imaju širi frekvencijski opseg (20 Hz-20 29

kHz) i bolji odnos signal-šum i bolju dinamiku (80 dB), ali se mogu snimati samo kada se snima i video signal. Kao najkvalitetniji analogni format BETACAM SP pokriva celokupnu televi- zijsku produkciju, sve žanrove i godinama je bio glavni format za razmenu video sadrža- ja, pravi industrijski standard. Početkom devedesetih SONY je u želji da što duže produži vek uspešnog forma- ta izašao i sa 2000 PRO serijom PVW uređaja i UVW serijom industrijskih uređaja. ’Pro’ serija ima nešto smanjene mogućnosti, a industrijska čak i nešto niži kvalitet, ali su i cene bile znatno niže od BVW serije koju su inače zadovoljni korisnici ocenjivali kao ’preskupu uprkos tolikom broju prodatih primeraka’ i do dana današnjeg najskuplje familije uređaja za održavanje. Tako je krug korisnika proširen i na niže budžetske pro- dukcije i manje televizije, ali je možda i nehotice usporeno širenje digitalnog snimanja. Može se bez preterivanja reći da je veliki deo snimljene istorije kraja dvadesetog pa i samog početka dvadeset i prvog veka sačuvan upravo na BETACAM SP formatu. Iz ugla današnjih i budućih korisnika, BETACAM SP je najbolja moguća osnova za digitalizaciju, kako sa originalnih uređaja ili možda, još bolje, sa BETACAM unatrag kompatibilnih uređaja digitalnih video rekordera. Treba, međutim, imati u vidu da nisu svi BETACAM/BETACAM SP snimci uvek isključivo komponentni. Kako su svi BETACAM/BETACAM SP rekorderi opremljeni pored komponentnih i sa kompozitnim ulazima (i izlazima), izvesno je da su mnogi snimci nastali snimanjem kompozitnog videa. Pored opravdanih slučajeva gde je to bio i jedini mogući izbor, brojni snimci su nastali naknadnim presnimavanjem ili prosto kao posledica tehnološke nediscipline u televizijskim kućama. Video 30 Product Line Luma Bandwidth 50% modulation Chroma Bandwidth 50% modulation Luma SNR Component In/Out Chroma SNR Component In/Out BETACAM Sony BVW 25 Hz – 4.0 MHz +0.5/-6.0 dB 25 Hz – 1.5 MHz +0.5/-3.0 dB > 46 dB > 49 dB BETACAM SP Sony UVW 25 Hz – 5.0 MHz +1.0/-4.0 dB 25 Hz – 1.5 MHz +1.0/-4.0 dB > 46 dB > 48 dB BETACAM SP Sony PVW 25 Hz – 5.5 MHz +0.5/-4.0 dB 25 Hz – 2.0 MHz +0.5/-3.0 dB > 48 dB > 48 dB BETACAM SP Sony BVW 25 Hz – 5.5 MHz +0.5/-3.0 dB 25 Hz – 1.5 MHz +0.5/-3.0 dB > 48 dB > 48 dB MII W-Series Panasonic 30 Hz – 4.5 MHz +1.0/-4.0 dB 30 Hz – 1.5 MHz +0.5/-3.0 dB > 49 dB > 52 dB

Audio Zamena analognih sa digitalnim snimačima Bez obzira koliko su očekivanja, želje i realne potrebe za digitalnim formatom ili formatima bili veliki do promene ili jednostavne zamene analognog formata digitalnim nije došlo u jednom trenutku. Naprotiv, prelazak je trajao dugo i na neki način još uvek traje. Mnogo je ozbiljnih razloga za to. Kontinuitet u TV produkciji i svakodnevno obezbeđivanje potrebne količine video sadržaja sigurno je jedan od nezaobilaznih. Sledeći važan razlog jeste cena koju treba platiti za zamenu jedne tehnologije drugom, što opet nije lako niti se može uraditi u jednom danu. Dugo je tokom osamdesetih i dobrim delom devedesetih, digitalno značilo istovremeno i skuplji, ma koliko to danas izgledalo neverovatno, skuplji od analognog ekvivalenta. Takođe, digitalni formati kada su nastajali, od sredine osamdesetih nisu mogli ni tehnološki ni tehnički a pogotovo pro- dukciono, da zadovolje sve potrebe jedne TV stanice. D1, D2 pa čak ni D3 formati nisu imali kamkorder. Upravo u to vreme BETACAM SP je kao nikada pre, a pokazaće se ni posle, uspeo da zadovolji ukupne potrebe TV stanice, ostvarujući jedan jedinstven radni format. BETACAM SP je obezbeđivao akviziciju na terenu za sve TV žanrove, uključu- jući i igrane strukture (drame) osim najzahtevnijih reklamnih i tada toliko popularnih muzičkih spotova. Istovremeno je bio format za montažu u dugom periodu sve dok NLE montaže nisu postale dostupne krajem devedesetih. Čak je emitovanje realizovano direk- tno sa BETACAM SP kaseta korišćenjem fleksibilnih kart sistema sa nekoliko VTR i 31 Product Line Frequency Response SNR Distorsion Wow & Flutter BETACAM Sony BVW 50 Hz – 15 kHz ±3.0 dB 50 dB (Without NR system) < 2% Sony UVW 50 Hz – 12.5 kHz +2.0/-3.0 dB 66 dB (VTR) (CCIR 468-3) 60 dB (100P) (CCIR 468-3) < 1.5% < 0.18% BETACAM SP Sony PVW/PVV 50 Hz – 15 kHz +1.5/-3.0 dB 68 dB (with Dolby) < 1.0% < 0.1% Sony BVW 50 Hz – 15 kHz +1.5/-3.0 dB 62 dB < 1.5% < 0.15% MII W-Series Panasonic 30 Hz – 4.5 MHz +1.0/-4.0 dB 30 Hz – 1.5 MHz +0.5/-3.0 dB > 49 dB

pouzdanom robotikom i kontrolom. Kako je broj kaseta vrtoglavo rastao a video kom- presija još lutala, brojne arhive i dan danas čuvaju originalne BETACAM SP snimke, što i nije loše imajući u vidu šta će nam sve digitalna obrada još ponuditi. BETACAM SP u mnogome duguje upravo digitalnoj tehnologiji i tokom svog dugog trajanja sve više ju je koristio, podižući kvalitet, ali snižavajući cenu kada je to trebalo. Na kraju je sve na BETACAM SP VTR-ima i kamkorderima bilo digitalno osim video zapisa. Čak i Audio je mogao da se zabeleži digitalno (PCM). 32

DIGITALNI FORMATI Digitalno snimanje je dugo predstavljalo veliki izazov za sve proizvođače uređa- ja. Korisnici su sa pravom očekivali da im digitalni snimci omoguće velik broj generaci- ja i tako unaprede montažu i druge kreativne postupke. Međutim digitalizovani video je ogromna količina bita koja navire svake sekunde. Dugo vremena jedna takva brza povor- ka nije se mogla lako ukrotiti radi snimanja. Tek sredinom osamdesetih, zajedničkim naporom korisnika, odnosno velikih televizijskih mreža, inženjerskih asocijacija i najvećih proizvođača, došlo je posle višegodišnjeg usaglašavanja do standardizacije D1 formata. Pod vođstvom Aleksandra Lija Todorovića ovaj komplikovan, drugotrajan i osetljiv proces okončan je prihvatanjem prvog digitalnog standarda od praktično svih aktera na sceni. Uslišene su brojne želje korisnika, a proizvođači su pored silnog unapređenog znanja naučili i da međusobno sarađuju. D1 je dokazao superiornost digi- talnog zapisa i mada je bio izuzetno skup format koji mnogi nisu mogli da priušte, otvo- rio je nove produkcione mogućnosti i nepovratno trasirao put daljeg unapređenja sni- manja videa. Već tokom rada na usvajanju D1 standarda jasno je uočeno da bez neke tehnike, poput modulacije kod analognog videa ili redukcije spektra, neće moći da se ostvari ni kamkorder, ni uređaj, odnosno sistem koji neće biti skuplji od odgovarajućih analognih uređaja. Dva najmoćnija proizvođača, tog vremena, Ampex i Sony lako su se dogovorili oko zajedničkog D2 formata još dok je trajalo usaglašavanje D1 formata. Koristeći traku boljih metalnih osobina (MP - Metal Particle) vratili su se praktično korak unazad i napustili komponentni video snimajući ponovo kompozitni PAL video. Tako su barem dobili jeftiniji uređaj, ali još uvek preglomazan jer je koristio iste 2/3\'\' kasete kao D1 pot- puno nepodesne za kamkorder pa čak i za portabl snimač. Konkurentski Panasonic se isto opredelio za kompozitni (PAL) video, ali ga je smestio na manju 1/2 inčnu kasetu taman toliko veliku da je smesti u portabl snimač i tako ostvari prvi digitalni snimač pogodan za ENG snimanja. Sa pojavom prvih kompresionih alata početkom devedesetih počinje i njihova, u prvo vreme oprezna, primena za video snimanje. Bilo je potrebno određeno vreme da korisnici usvoje kompresiju video sadržaja kao nužnost i realnost, ali i da prihvate či- njenicu da slika ne gubi na kvalitetu i kada se najveći deo informacije ne snimi. Tako nešto je bilo nezamislivo sa analognim signalima baš kao i mogućnost višestrukog pres- nimavanja bez gubitaka. 33

D1 SONY, BTS 1987. Digitalni, nekomprimovan, 4:2:2 sa 8-bita D1, prvi digitalni VTR, pojavio se na tržištu zahvaljujući zajedničkim naporima vodećih proizvođača i korisnika EBU i SMPTE (1986). Dugo očekivani digitalni VTR omogućio je i do dvadeset generacija presnimavanja sa trake na traku, bez vidljive degradacije videa. Već to je stvorilo uslove za sasvim nove u analognom svetu nepoz- nate produkcione mogućnosti. Takođe, VTR se digitalno mogao povezati sa tada već postojećim digitalnim karakter generatorima, procesorima specijalnih efekata i sa gra- fikom kao i standard konverterima, frejm sinhronajzera i reduktorima šuma, čime su tzv. digitalna ostrva postala znatno veća i brojnija. Pored toga D1 je sa četiri digitalna audio kanala ravnog najkvalitetnijim audio rekorderima i ravan CD, koji su se tek pojavili, omogućio u TV do tada neviđene produkcione mogućnosti. Takođe, po prvi put se mo- gao snimiti stereo zvuk sa korektnom fazom. Sam proces nastanka, gde su uspesi proizvođača uređaja stalno verifikovani od strane korisnika, akumulirao je ogromno znanje i utro put svim ostalim formatima, prvo kompozitnim, a kasnije i onim sa kompesijom. Relativno velika širina trake (2/3 inča) i ogroman protok nekomprimovanog vi- dea praktično su onemogućili portabl snimač i kamkorder, tako da je D1 ostao samo studijski format. D2 SONY 1988. Digitalni nekomprimovan, kompozitni (4fsc) sa 8-bita Pojavio se praktično kada i D1. SONY i Ampex su požurili da korisnicima, a tada su tržište gotovo u potpunosti činile velike nacionalne mreže (komercijalne u Americi, a u Evropi dominantni javni servisi) i tek stasali globalni specijalizovani kanali distri- buirani preko satelita i kabla (MTV, HBO, CNN, Sky), ponude rešenje za najslabiju kariku tada još uvek analognog produkcionog lanca. Znajući da će D1 uređaji biti znat- no skuplji od tadašnjih analognih, proizvođači su požurili da ponude sve prednosti di- gitalnog beleženja uz poboljšane produkcione mogućnosti po razumnoj ceni. D2 VTR lako je mogao zameniti svoje analogne prethodnike, koristeći u pot- punosti postojeću analognu kompozitnu studijsku (i u RK) infrastrukturu, digitalizovati video i zvuk na svom ulazu i po potrebi na izlazu pored digitalnog obezbeđujući i ana- logni izlaz, dajući korisniku sve prednosti digitalnog zapisa. D2 koristi istu kasetu kao i D1, ali sa metalnom trakom koja je i omogućila gušći zapis. Na povećanu dužinu snimaka pored formulacije trake znatno je uticala i sama digitalizacija kompozitnog umesto komponentnog signala. Najveća D2 kaseta beleži čak 208 minuta nasuprot D1 od samo 76 minuta (94 min. sa 13 μm umesto 16 μm). Na kraju cena baš i nije bila toliko povoljna, a nekako u isto vreme pojavio se i BETACAM SP znatno unapređen i sa prvim pravim kamkorderom. A/D za video i audio je veoma važan imajući u vidu da D2 ide direktno u analog- ni radni proces, za razliku od D1 koji je dizajniran za digitalni mada su mnogi digitalni 34

uređaji još uvek nedostajali (1988. video mikser je bio čudo! Kao uostalom i Studijska infrastruktura). D3 Panasonic, 1991. Digitalni nekomprimovan, kompozitni (4fsc) sa 8-bita Razvijen za potrebe NHK (Nippon Hōsō Kyōkai, japanski javni servis po uzoru na BBC) kao takmac D2 formatu. Umesto 3/4″ kasete kao kod D1 i D2, koristi 1/2″ kase- ta sa metalnom (MP) trakom. Četvorostrukom frekvencijom podnosioca boje (4fsc) di- gitalizuje se kompozitni video sa 8-bita, isto kao D2, ali sa manjom kasetom i manjom potrošnjom trake za isti kvalitet video snimka. Najmanja od tri kasete približne veličine male BETACAM kasete, omogućila je pored portabl snimača i prvi digitalni kamkorder, pogodan za ENG. Pored toga D3 format snima video bez kompresije, i po tome je do danas ostao jedini kamkorder. Istina video je kompozitan, ali D3 je imao sve ostale pred- nosti digitalnog snimanja i privilegiju prvog na tržištu. Pored NHK, format je prihvatila američka mreža NBC i britanski BBC a, Pana- sonic je velikodušno ponovo sponzorirao Olimpijske igre u Barceloni 1992. godine, što će ostati kao prve digitalno zabeležene Igre. Iste godine D3 VTR je dobio i prestižnu Emmy nagradu za televizijsku tehnologiju. D3 beleži 4 audio kanala sa 48 kHz i 16-20-bita PCM. D5 Panasonic, 1994. Digitalni komponentni, nekomprimovan, 4:2:2 sa 10-bita Naizgled zakasneli odgovor na isto komponentni, nekomprimovani D1, ali sa 1/2″ metalnom trakom kao D3 i što je najvažnije sa kvantizacijom sa 10 umesto 8-bita. Upravo je fina kvantizacija sa 1024 umesto 256 tonova sive skale obezbedila uspeh i dugovečnost ovom formatu. Kao VTR sa najboljim kvalitetom slike, u okvirima standardne SDTV, D5 je brzo stekao popularnost u studijima televizijske grafike i sličnim produkcijama i veoma brzo postao format za razmenu ovih sadržaja. D5 kamkorder nikada nije razvijen. Uz odgovarajući procesor-adapter D5 rekorderi reprodukuju i D3 snimke. D5 beleži 4 audio kanala sa 48 kHz i 20-bita PCM. D5 HD Panasonic, 1997. HD, Digitalni, sa kompresijom, sa 10-bita Panasonic 1995. prvo kao dodatni procesor za D5 rekorder, a od 1997. i kao sa- mostalan uređaj. Prvi digitalni HD rekorder, 4:2:2 sa blagom kompresijom 1:4 (Intra- Field DCT+VLC) sa 10-bita. Slično kao i Digital BETACAM (SONY) i DCT (Ampex) D5 HD koristio je samo osnovne, tada dostupne, kompresione alate male efikasnosti, ali zato visokog kvaliteta. Pored videa SD rezolucije D5 HD snima i 1080/23.98p, 1080/24p, 1080/25p, 1080/59.94i, 720/59.94p, 1080/50i, HD rezolucije. Ubrzo je prih- 35

vaćen kao de fakto standard za HD mastering i u Holivudskoj produkciji. Do 2006. pro- dato je preko 3000 D5 HD uređaja od kojih više od 2000 u SAD. Panasonic je 2007. kao poseban uređaj razvio dodatak za D5 HD rekorder 2k pro- cesor koji omogućuje snimanje i reprodukciju (2048x1080) i (1920x1080), 4:4:4 sa 12- bita pogodan za filmsku produkciju. D5 HD beleži 4 audio kanala 48 kHz i 20-bita PCM, ili 8 audio kanala 48 kHz i 24-bita pogodna za 5.1 okružujući zvuk i jedan stereo par u isto vreme. Video Audio 36 Format Sampling frequency Sampling Quantization Bandwidth SNR D1 Y: 13.5 MHz R-Y/B-Y: 6.75 MHz 4:2:2 8 bit/sample Y: 5.75 MHz R-Y/B-Y: 2.75 MHz 56 dB 56 dB D2 4 fsc: 17.7 MHz Composite 8 bit/sample 0 – 6.0 MHz ±0.5 dB 6.5 MHz +0/-3dB 54 dB D3 4 fsc: 17.73 MHz Composite 8 bit/sample 25 Hz – 6.0 MHz ±0.5 dB 25 Hz – 7.0 MHz +0/-3dB 54 dB D5 Y: 13.5 MHz R-Y/B-Y: 6.75 MHz 4:2:2 10 bit/sample Y: 25 Hz – 5.75 MHz ±0.5 dB R-Y/B-Y: 25 Hz – 2.75 MHz ±0.5dB 60 dB D5 Y: 18 MHz R-Y/B-Y: 9 MHz 4:2:2 8 bit/sample Y: 25 Hz – 7.67 MHz ±0.5 dB R-Y/B-Y: 25 Hz – 3.37 MHz ±0.5dB 56 dB Format Sampling frequency Quantization Frequency Response Dynamic range Crosstalk Headroom D1 48 kHz 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 90 dB D2 48 kHz 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 90 dB -80 dB 20 dB D3 48 kHz 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 85 dB -80 dB 20 dB D5 48 kHz 20 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5 dB 100 dB -80 dB 18 dB

Digital BETACAM SONY, 1993. Digitalni, komprimovani 1:2, 4:2:2 sa 10-bita Digitalni format osmišljen kao evolutivni naslednik analognog BETACAM SP najšire prihvaćenog formata. U strukturu odabiranja 4:2:2, sa 10-bit koristi i blagu kom- presiju (2.3:1) video sadržaja. Digital BETACAM umesto standardnih kompresionih šema koristi sopstveni set kompresionih algoritama (DCT transformaciju, VLC i RLE alate inače neizbežni deo svih savremenih kompresionih šema), primenjenih na svakom pojedinačnom fremu. Time je obezbeđena blaga kompresija, taman dovoljna da se na malu BETACAM kasetu može snimiti 40 minuta sadržaja, u visokom kvalitetu potreb- nom i za najzahtevnije produkcije. Dobro poznati mehanički transportni sistem BETA- CAM trake omogućio je prvi digitalni kamkorder, najviše klase. Može da reprodukuje ali ne i da snima analogne formate BETACAM/BETACAM SP (unatrag kompatibilan). Pojedini modeli kamkordera omogućuju snimanje i široke slike, aspekta 16:9 što će Digital BETACAM uređajima i formatu obezbediti dugovečnost i dobru prihvatljivost (kompatibilnost) i za HDTV kao i za produkciju igranih filmova. Zahvaljujući kvanti- zaciji sa 10-bita postignut je zavidan odnos signal-šum od 62 dB. Beleže se četiri digi- talna kanala 48 kHz i 20-bita PCM (digitalizacije na samom uređaju je sa 16 odnosno 18-bita). Digital BETACAM se pojavio u vreme apsolutne dominacije SONY-ja na tržiš- tu i mada je ispunio ogromna očekivanja od digitalne tehnologije, uključujući i razum- nu kompresiju video sadržaja, bio preskup za mnoge potencijale korisnika. Posebno za u vreme pojavljivanja rastući broj specijalizovanih kablovskih i satelitskih kanala i sve većeg broja nezavisnih produkcija i lokalnih televizija. Digital BETACAM su prihvatile najveće televizije i produkcije dok su ostali nastavili da koriste BETACAM SP, čekajući pogodan digitalni format. Digital BETACAM kamkorderi zadržali su izvanredno prih- vaćeni oblik, izgled i što je najvažnije veličinu i težinu kao kod najuspešnijih BETA- CAM SP modela, koja će gotovo neizmenjena ostati do danas. Digital BETACAM ure- đaji, pre svega kamkorderi, i danas se široko koriste, a 2004. je predstavljen novi model sa najnovijom generacijom video senzora i mogućnostima prilagođenim HDTV i film- skoj industriji. BETACAM SX SONY, 1996. Digitalni, sa MPEG-2 kompresijom 4:2:2P@ML (samo I i B frejmovi) 1:10, 4:2:2 sa 8-bita, protok 18 Mb/s Digitalni format posebno namenjen za produkciju vesti (ENG). Prvi VTR format koji koristi MPEG-2 (4:2:2 Profile@Main Level) kompresiju (10:1) čime obezbeđuje čak 62 minuta snimka na maloj BETACAM kaseti. Može da reprodukuje, ali ne i da snima analogne formate BETACAM/BETACAM SP (unatrag kompatibilan). Mada koristi strukturu odabiranja 4:2:2, zbog velikog stepena kompresije, primena je ograniče- na na vesti i manje zahtevne dokumentarne sadržaje. Namera je bila da se u produkciji vesti analogni široko prihvaćeni BETACAM SP zameni sa digitalnim formatom po ceni prihvatljivijoj od Digital BETACAM, kasnim pojavljivanjem u gotovo isto vreme kada i DV/DVCAM/DVCPRO, BETACAM SX je ostao privilegija samo najvećih broad- kastera. Imajući u vidu u to vreme već visoke zahteve izveštavanja sa teško dostupnih 37

terena i mogućnosti satelitskih komunikacija, razvijeni su posebni VTR za jednostavnu montažu (Cut only) na terenu. Spajanjem dva rekordera opremljenih LCD diplejima i zvučnicima, dobija se robusna montaža ’na rez’ sa svim mogućnostima onih u studiju. Radi bolje integracije u radni proces u studiju baziran na serverima i računarskoj mreži osmišljen je jedan model hibridnog VTR sa tvrdim diskom. Kao prvi VTR koji koristi MPEG-2 kompresiju (naizmenično samo I i B frejmove) uspešno je razvejao sve sum- nje oko montaže slike čiji kompletan sadržaj nije u jednom fremu. Bez obzira na rela- tivno veliki stepen kompresije, a najviše zahvaljujući strukturi odabiranja (4:2:2), snim- ci su zavisno od kompleksnosti slike upotrebljivi i za zahtevnije post-produkcije uključujući i chroma key. Beleže se četiri digitalna kanala 48 kHz i 16-bita. HDCAM SONY, 1997 Digitalni, komprimovan 1:7, 3:1:1 sa 10 bita, protok 140 Mb/s HDCAM je digitalni HD format sa relativno blagom komresijom (Intra-Field DCT+VLC+ RLE) koncipiran i realizovan neposredno pred pokretanje HD televizije u SAD 1998. Snima se 1440x1080, a potrebna HDTV rezolucija za analizu sa proredom 1920x1080 ostvaruje se promenom strukture odabiranja prilikom reprodukcije. HDCAM uređaji reprodukuju sve BETACAM kompatibilne formate BETACAM, BETACAM SP, Digital BETACAM, BETACAM SX i MPEG-IMX. Pored produkcije najzahtevnijih TV sadržaja i žanrova kao drame, TV filmovi, serije, reklame, špica i najava, HDCAM je namenjen i snimanju za filmsku industriju tako da podržava i 24p mod (24 slike u sekundi sa progresivnom analizom). HDCAM beleži 4 digitalna audio AES/EBU kanala, 48 kHz 20-bit, ili Dolby-E. HDCAM SR Sony, 2003. Digitalni, sa MPEG-4 SP kompresijom 1:2.7, 4:2:2 sa 10-bita, protok 440 Mb/s HDCAM SR (Superior Resolution) koristi MPEG-4 SP (Studio Profile) kompre- sijom i protokom od 440 Mb/s. Postoji i poseban mod sa 4:4:4 RGB strukturu odabira- nja sa 10 bit/odbirku i kompresijom (1:4.2). Sa dvostruko većom brzinom trake moguće je snimiti 4:4:4 RGB sa protokom od 880 Mb/s i stepenom kompresije od samo 1:2. HDCAM SR je namenjen filmskoj produkciji. Pored HDCAM može opciono repro- dukovati jedino Digital BETACAM format. HDCAM SR beleži čak 12 digitalnih AES/EBU 48 kHz, 24-bita audio kanala. MPEG IMX SONY, 2001. Digitalni, sa MPEG-2 kompresijom 4:2:2P@ML (samo I frejm), sa 8-bita, pro- tok 30, 40 i 50 Mb/s MPEG IMX dobro je došao svim velikim korisnicima analognih BETACAM i BETACAM SP formata koji su posle skoro dve decenije nagomilali veliku količinu snimljenih traka, a sve se teže borili sa skupim održavanjem analognih uređaja. Za sve koji iz bilo kojih razloga nisu još zagazili u tranziciju ka HD TV, MPEG IMX (ovaj novi 38

digitalni format standardne rezolucije) predstavljao je pravo rešenje. Na najbolji mogući način spojio je prednosti digitalnog snimanja i omogućio je reprodukciju svog ranije snimljenog analognog materijala na savremenim uređajima visokog kvaliteta. MPEG IMX uređaji reprodukuju sve BETACAM kompatibilne formate BETACAM, BETA- CAM SP, Digital BETACAM, BETACAM SX. Po prvi put na nekom omogućen je direktan pristup snimku na traci preko Gigabit Ethernet interfejsa i TCP/IP i FTP (File Transfer Protocol). Pomoću e-VTR opcije omogućen je transfer audio i video sadržaja, čak i onih analognih, u vidu fajla na disk nelinearne montaže ili server. MPEG IMX, kao i BETACAM SX koristi MPEG-2, 4:2:2P@ML ali samo sa I frejmom, i čak tri različita stepena kompresije. Najblaži 3.3:1 sa protokom od 50 Mbit/s, 4:1 sa protokom od 40 Mb/s i 6:1 sa protokom od 30 Mb/s, što omogućuje i najduži snimak BETACAM fami- lije na maloj kaseti od 71 minut i čak 220 minuta na velikoj kaseti. Protok od 50 Mb/s tačno odgovara preporuci EBU iz tog vremena za studijski kvalitet videa, što korisnici- ma, pre svega velikim broadkasterima, omogućuje izbor MPEG IMX formata kao uni- verzalnog za sva snimanja od ENG i EFP do studijskih. Međutim, za mnoge se MPEG IMX format pojavio prekasno kada su već ENG produkciju vesti i drugih sadržaja već prebacili na znatno jeftiniju DV/DVCAM/DVCPRO familiju formata koja zadovoljava najveći deo produkcionih potreba televizije standardne rezolucije. Snima četiri audio AES/EBU 48 kHz kanala sa 24-bita ili osam sa 16-bita. Video 39 Format Sampling frequency Sampling Quantization Compression SNR Resolution Digital BETACAM Y: 13.5 MHz R-Y/B-Y: 6.75 MHz 4:2:2 10 bit/sample 2:1 DCT, VLC, RLE 62 dB 1038 x 594 BETACAM SX Y: 13.5 MHz R-Y/B-Y: 6.75 MHz 4:2:2 8 bit/sample 10:1 MPEG-2 4:2:2P@ML (I and B frame only) 54 dB 1038 x 594 HDCAM Y: 74,25 MHz R-Y/B-Y: 37.125 MHz 10 bit/sample 8 bit/sample (Compression) 7:1 Intra frame DCT 23 MHz ±0.5 dB 7 MHz ±0.5 dB 56 dB 1920x1080 MPEG IMX Y: 13.5 MHz R-Y/B-Y: 6.75 MHz 4:2:2 8 bit/sample 3.3:1 MPEG-2 4:2:2P@ML 6:1 (I frame only) 4:1 56 dB 980x582 effective

Audio DV familija formata DV je nastao iz jedne plemenite ideje da se kućni video VHS zameni digitalnim kvalitetnijim i pouzdanijim formatom koji bi od samog početka prihvatili svi proiz- vođači. U tome se u potpunosti uspelo. Sporazumom koji su prihvatili praktično svi proizvođači komercijalnih elektronskih video i audio uređaja od samog starta je obez- beđena univerzalnost čiji izostanak se sredinom sedamdesetih i kasnije, pretvorio u pravi rat za kućni video format. U tom ratu su neki pobedili a neki izgubili, ali su svi potrošili grdne pare na reklamu i ubeđivanje korisnika da baš oni nude pravo rešenje. Kod koris- nika je ostao gorak ukus da su ih proizvođači zbog svojih kompanijskih interesa godina- ma zavlačili raznim pričama, da su za to vreme kupovali preskupe uređaje i da su mnoge od njih morali praktično da ih izbace iz kuće, a kasete opet skupo presnimavaju na for- mat koji je pobedio u ratu. U tom analognom ratu pobedu je, da paradoks bude potpun, izborio VHS tehnički gledano najlošiji i sa najgorom podrškom. Međutim, pobednik je pobednik... Kasniji pokušaji da se od kućnog videa napravi prihvatljiv profesionalni ili poluprofesionalni format, takođe su dali nekoliko uzajamno opet nekompatibilnih for- mata, a ukupan domet je bio skroman i jedva je opravdao velika ulaganja i napore. Zato su se svi proizvođači oko DV formata trudili da se dogovaraju i usaglašava- ju, kako bi na neki način okajali ranije grehe prema korisnicima i kako bi tržištu ponudili dostupan odnosno jeftin kućni digitalni video. U to vreme sateliti su već emitovali digi- talno, broj TV kanala je konstantno rastao a glad za programskim sadržajem je rasla. Kompresija video sadržaja nije više bila tako egzotična i bilo je sve više kućnih računara koji su mogli da prihvate, tada još uvek analogni, video. DV (poznat i kao DVC i mini DV) Praktično svi proizvođači, 1995. Digitalni, komprimovan (DV) 5:1, 4:2:0 sa 8-bita i protokom 25 Mb/s 40 Format Sampling frequency Quantization Frequency Response Dynamic range Crosstalk Headroom Digital BETACAM 48 kHz 20 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 95 dB 20 dB BETACAM SX 48 kHz 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 88 dB -80 dB 20 dB HDCAM 48 kHz 20 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 85-100 dB -80 dB 20 dB MPEG IMX 48 kHz 4 ch 24 bit 8 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 85 dB -70 dB 20 dB

U skladu sa dogovorom, praktično svih proizvođača kućnih video uređaja, DV je usaglašen kao digitalna zamena za VHS namenjen neprofesionalnom tržištu. Koristi istoimenu kompresionu šemu na bazi DCT i VLC, sa odnosom 5:1, strukturom odabi- ranja 4:2:0 i protokom od 25 Mb/s. (U NTSC verziji struktura odabiranja je 4:1:1). Za kratko vreme DV je osvojio tržište kućnog videa koje je jedva dočekalo jedan robustan digitalni format visokog kvaliteta slike i zvuka po prihvatljivim cenama. Najveći proizvođači su još tokom standardizacije prepoznali kvalitet DV kompresije i velik potencijal DV formata, i praktično istovremeno izašli sa svojim profesionalnim verzija- ma formata SONY sa DVCAM, a Panasonic sa DVCPRO. DV format koristi ME (Metal Evaporated) traku, debljine samo 7 mikrometara, bez koje bi mini DV kaseta bila neza- misliva. DV beleži dva digitalna audio kanala 48 kHz/16-bita ili četiri kanala 32 kHz/12- bita. Standardizovana je i specifikacija sa 44.1 kHz/16-bita, kao kod CD audio, ali se retko primenjuje. DVCAM SONY, 1996. Digitalni, komprimovan (DV) 5:1, 4:2:0 sa 8-bita i protokom 25 Mb/s Kao i DVCPRO i DVCAM je zadržao sve video parametre DV formata, a bolju pouzdanost i otpornost ostvaruje većom brzinom (50%) i boljim kvalitetom magnetne trake (ME). DV/DVCAM/DVCPRO familija formata kompatibilna je u smislu da svaki uređaj reprodukuje i snimke druga dva formata. Za razliku od DVCPRO formata, DVCAM je u PAL verziji zadržao strukturu odabiranja 4:2:0 što mu je donelo veliku prednost na evropskom tržištu, ali i kod zahtevnijih korisnika u SAD. Zapravo, posle ogromnog uspeha DVCPRO na samom startu, DVCAM je do uspeha došao tek oko 2000-te kada je SONY prepoznao zahteve brzo širećeg profesionalnog tržišta, nezavis- nih produkcija, lokalnih televizija i frilensera. DVCAM je i danas najrašireniji format za snimanje vesti i može se naći u praktično svakoj televiziji. Pored strukture odabiranja 4:2:0 pogodnije od 4:1:1 za video efekte i chroma key, DVCAM je prednost ostvario i boljom integracijom u nelinearne sisteme za montažu (NLE) koji su nekako u isto vreme istisnuli skupe linearne sisteme za montažu. Relativno mali protok od 25 Mb/s u kombi- naciji sa IEEE 1394 (Fire Wire, DV, I-Link) protokolom koji pored profesionalnih podržava i ogroman broj neprofesionalnih video uređaja, omogućio je, do tada neviđen, zamah nezavisne produkcije i frilensera koji su napokon bili u mogućnosti da i najvećim televizijama ponude finalni proizvod realizovan naizgled skromnim sredstvima, ali zadovoljavajućeg kvaliteta. DVCAM beleži dva digitalna audio kanala 48 kHz/16-bita ili četiri kanala 32 kHz/12-bita. DVCPRO Panasonic, 1995. Digitalni, komprimovan (DV) 5:1, 4:1:1 sa 8-bita i protokom 25 Mb/s Koristeći višegodišnji „zamor“ od SONY rekordera i formata, Panasonic je sa DVCPRO formatom u samom startu napravio ogroman uspeh. Kao prvo dokazao je da DV kompresija ima profesionalni potencijal i drugo da kvalitetni profesionalni video uređaji mogu da budu znatno jeftiniji nego do tada. Dok je SONY promovisao Digital 41

BETACAM i BETACAM SX, Panasonic je sve do 2000-te odlično prodavao DVCPRO uređaje velikim i malim televizijama. Možda je uspeh došao i pomalo prerano, sredinom devedesetih dok su nelinearni sistemi bili relativno skupi, a DVCPRO sa velikom brzi- nom trake nedovoljno operativan u linearnim montažama, posebno u montaži zvuka. Iz prilično nejasnih razloga u PAL verziji je zadržana struktura odabiranja 4:1:1 što će se ubrzo pokazati loše posebno u postprodukciji i chroma key. Međutim, Panasonic je osta- jući veran DV kompresiji razvio celu seriju kompatibilnih DVCPRO formata. Profesionalni kvalitet DVCPRO format Panasonic u nemogućnosti da koristi zaštićenu formulaciju ME trake postiže pre svega povećanjem brzine MP trake (za 80%). DVCPRO ima samo jedno varijantu za snimanje zvuka sa dva audio kanala 16-bita/48 kHz. DVCPRO 50 Panasonic, 1998. Digitalni, komprimovan (DV) 3.3:1, 4:2:2 sa 8-bita i protokom 50 Mb/s DVCPRO 50 koristi dva paralelna DV kompresiona kodeka i dvostruku brzinu trake u odnosu na DVCPRO kako bi ostvario protok od 50 Mb/s preporučen od strane EBU za format studijskog kvaliteta. DVCPRO 50 je dobro prihvaćen od korisnika DVCPRO, proširujući se i na EFP i studijsku produkciju u televizijama koje su tranzici- ju ka HDTV odložile za kasnije. DVCPRO 50 snima četiri audio kanala 16-bita/48 kHz. DVCPRO HD (poznat i kao DVCPRO 100) Panasonic, 2000. Digitalni, komprimovan (DV) 1:6.7, 4:2:2 sa 8-bita i protokom 100 Mb/s Za potrebe HD produkcije, Panasonic je po istom receptu udvostručio broj para- lelnih DV kodeka i brzinu trake i lansirao DVCPRO HD, sa dve specifikacije. Prvu sa progresivnom analizom 970x720 za 720p i drugu 1440x1080 za 1080/50i za analizu sa proredom. Puna potrebna horizontalna rezolucija za HDTV ostvaruje se promenom strukture odabiranja (na 1280x720 odnosno 1920x1080) prilikom reprodukcije snimka, slično kao i kod drugih HD formata. DVCPRO HD snima osam audio kanala 16-bita/48 kHz. 42

Video Audio HDV JVC, Sony, Canon i Sharp, 2003. HD, digitalni, koprimovani MPEG-2 MP@H-14, 4:2:0 sa 8-bita i protokom 19 Mb/s odnosno 25 Mb/s. Komprimovani audio MPEG-1 Layer II HDV format visoke rezolucije (HD), razvio je JVC a Sony, Canon i Sharp su se ubrzo podružili formirajući HDV konzorcijum 2003. HDV format obuhvata dve speci- fikacije jedna za progresivnu analizu, a druga za analizu sa proredom. Obe specifikaci- 43 Format Sampling frequency Quantization Frequency Response Dynamic range DV 48 kHz 32 kHz 2 ch 16 bit 4 ch 12 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 20 Hz – 14.5 kHz +0.5/-1.0 dB 80 dB DVCAM 48 kHz 32 kHz 2 ch 16 bit 4 ch 12 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 20 Hz – 14.5 kHz +0.5/-1.0 dB 80 dB DVCPRO 48 kHz 2 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 90 dB DVCPRO 50 48 kHz 4 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 85 dB DVCPRO HD (DVCPRO 100) 48 kHz 8 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 85 dB Format Bit rate Recording time Sampling Quantization Compression Resolution DV 25 Mb/s Mini DV 60 min (S cassette) L cassette 270 min 4:2:0 8 bit/sample DV 720x576 DVCAM 25 Mb/s S cassette 40 min L cassette 184 min 4:2:0 8 bit/sample DV 720x576 DVCPRO 25 Mb/s M cassette 66 min L cassette 184 min 4:1:1 8 bit/sample DV 720x576 DVCPRO 50 50 Mb/s M cassette 33 min L cassette 92 min 4:2:2 8 bit/sample 2 DV in parallel 720x576 DVCPRO HD (DVCPRO 100) 100 Mb/s L cassette 46 min 4:2:2 8 bit/sample 4 DV in parallel 1440 X 1080

je koriste MPEG-2 MP@H-14 kompresiju, strukturu odabiranja 4:2:0 sa 8-bita po odbirku i DV kasete (male i velike). HDV 720p specifikacija, koju za sada podržava samo JVC snima rezoluciju 1280x720 sa 25 odnosno opciono i 24 sličice u sekundi (25p, 24p). HDV 1080i specifikaciju podržava SONY snima rezoluciju 1440x1080 sa 50 poluslika u sekundi (50i) opciono i 1080/25p i 1080/24p. Svi uređaji pored toga mogu da snimaju i reprodukuju i DV format a SONY uređaji i DVCAM format. HDV se pojavio u pravo vreme da omogući niskobudžetsko snimanje HD sadržaja kao i da zado- volji potrebu kućnog snimanja. Veliki broadkasteri i produkcione kuće restriktivno su prihvatile HDV format ograničavajući njegovo učešće na relativno nizak procenat ukupnog programa. HDV je jedinstven po tome što koristi kompresiju (MPEG-1 Layer II) za snima- nje zvuka. U obe specifikacije snima se dva kanala 16-bita/48 kHz komprimovana na protok od 384 kb/s. 44

SNIMANJE NA DISK Prednosti diska kao podloge za snimanje odavno su poznate, eksploatisane, pre nego što se uopšte pojavila potreba za snimanje videa. Gramofonske ploče su decenija- ma bile glavni medij za snimanje i distribuciju muzike i govora. I pored svih prednosti, disk razumne veličine dugo nije mogao da posluži za smeštanje značajnije količine videa. Osim u nekim specijalnim namenama kao za realizaciju usporene slike (Ampex još 1967) ili u edukativne svrhe, disk je kao podloga postao zanimljiv tek sa digitalnim video, odnosno uz odgovarajuću kompresiju video sadržaja. Zapravo, prava potreba nas- tupila je sredinom devedesetih godina, kada su linearne montaže na bazi presnimavanja sadržaja sa trake na traku, počele da zamenjuju nelinearne montaže (NLE). Kako su računari za čuvanje velike količine sadržaja već koristili magnetne diskove, i digitalizo- vani video je čuvan na isti način. Pri tome je trebalo rešiti dva nezaobilazna problema. Prvi je sam kapacitet diskova koji su trebali da prime određenu količinu videa. U početku je to predstavljalo veliki problem, ali kako se kapacitet diskova veoma brzo povećava ovaj problem vremenom postaje sve manji. Drugi problem je kako obezbediti dovoljnu brzinu pristupa kako bi se digitalizovani podaci mogli upisati na disk u real- nom vremenu. U prvo vreme išlo se na povećanje brzine diskova, njihovo povezivanje u klastere i usavršavanje interfejsa, međutim pravi odgovor je stigao tek sa primenom video kompresije i kada su diskovi sami dovoljno usavršeni. Osim jednog pokušaja (CamCutter, 1995) firme Avid, rodonačelnika i vodećeg proizvođača sistema za nelinearnu montažu, nije ni bilo pokušaja da se kamkorder opre- mi nekim snimačem koji ne bi koristio magnetnu traku. Avid je koristio svoje već razvi- jene kompresione šeme na bazi Motion-JPEG i standardni digitalni video 4:2:2 i 720x576 sa 8-bit. HDD je bio posebna jedinica 2.5 GB i mogao je da snimi do 20 min. Međutim bio je veoma skupo rešenje... U to vreme NLE sistemi su već imali tendenciju da koriste otvorene platforme, kao PC i Mac tako da CamCutter nije šire prihvaćen. Partner za kameru je bio Ikegami, koji tradicionalno nije proizvođač VTRa. Do obrta došlo je tek 2003. kada je Panasonic pomalo neičekivano i po mnogima prerano izašao sa kamkorderom koji je snima na memorijsku fleš karticu P2. Memorija je imala mali kapacitet (4GB) i bila veoma skupa (2.400 €) ali je pokrenula druge proizvođače da ponude svoja rešenja snimanja na disk i memorijsku karticu. Ogroman uspeh koji je osamdesetih godina napravio CD kada je veoma brzo istisnuo vinilske ploče kao distributivni medij i omogućio najširem krugu korisnika uži- vanje u zvuku vrhunskog kvaliteta, ravnog onom u muzičkim studijima, bio je veliki podstrek da se i video zabeleži na disk. 45

Eksperimentisalo se sa više tehnologija od magnetnog snimanja na hard (tvrde) diskove, preko magnetooptičkih do optičkih diskova sličnih CD. Tvrdi diskovi koji su zapravo koristili istu tehniku magnetnog beleženja kao na traku, dugo nisu mogli da obezbede odgovarajući protok po razumnoj ceni. Sredinom devedesetih, sa širenjem NLE, tvrdi diskovi su postepeno postajali medij za snimanje radi montaže, a kasnije i emitovanja najčešće koristeći M-JPEG kompresioni algoritam za digitalizovan video. Tvrdi diskovi ili HDD koriste praktično istu tehnologiju magnetnog beleženja kao i prilikom snimanja na magnetnu traku. Razlika je u tome što video glava uopšte ne dodiruje površinu diska već se kreće na „vazdušnom jastuku“, tako da uopšte ne dolazi do trošenja magnetnog materijala bilo diska, bilo glave. Tako je moguće ostvariti daleko više ciklusa snimanja i brisanja nego kod snimača sa trakom. To je pored jednostavne mehanike velika prednost snimanja na disk. Mada kapacitet diskova brzo raste, a cene konstantno padaju, konstruktorima je na raspolaganju više mogućnosti za ostvarivanje karakteristika potrebnih za video sni- manje. Kapacitet HDD diska zavisi od njegove veličine (prečnika), a može se povećati i dodavanjem potrebnog broja ploča. Veći broj ploča može omogućiti i veći protok koji se takođe može postići i povećavanjem brzine obrtanaja, što onda ide na uštrb kapacite- ta. Sve ove pogodnosti ipak su veoma dugo bile nedovoljno atraktivne za proizvođače video snimača. Možda najvažniji razlog je što su bez efikasne kompresije video sadrža- ja sve ove mogućnosti zahtevale posebne konstrukcije veoma različite od onih name- njenih računarima. Tek u poslednje vreme, kada je kroz produkciju HDD za prenosne računare, veći broj proizvođača se okrenuo konstruisanju HDD za prihvatanje videa snimljenog na fleš memorije i kao pomoćnog snimača za postojeće kamkordere. HDD se tako pojavljuje kao posrednik između snimanja na terenu i montaže gde pomaže oslobađanju skupih memorijskih kartica za novo snimanje i kao bekap rekorder za kri- tična snimanja. XDCAM Sony, 2003. PFD disk 23 GB, snima MPEG IMX i DVCAM specifikaciju XDCAM je prvi profesionalni disk (PFD) sa plavim, tačnije ljubičastim, laserom talasne dužine 405 nm, koji je omogućio snimanje 23 GB na disk prečnika 12 cm. Umesto narandžastog (780 nm) kao kod CD i DVD optičkih diskova, SONY je izabrao plavi laser sa kraćom talasnom dužinom čime je značajno povećana gustina beleženja i kapacitet diska. Reagujući trenutno na Panasonic-ovu najavu P2 rekordera sa fleš memo- rijskom karticom, SONY se opredelio da za prvo vreme na profesionalni optički disk omogući snimanje na već poznate DVCAM i MPEG IMX formate. SONY je verovatno već ranije imao spremnu tehnologiju sa plavim laserom i samo je čekao povoljan trenu- tak za lansiranje, procenjujući istovremeno i potencijal neprofesionalnog dela tržišta za Blu-ray Disc koji koristi istu tehnologiju. Takođe, nađeno je i zadovoljavajuće rešenje i za sve probleme vezane za mehaničke potrese i truckanje za vreme snimanja. U MPEG IMX specifikaciji sa MPEG-2 4:2:2P@ML kompresijom na PFD disk od 23 GB može se snimiti sa protokom od 50 Mb/s, 45 minuta snimka, sa 40 Mb/s, 55 minuta i sa 30 46

Mb/s 68 minuta. Sa DVCAM specifikacijom (25 Mb/s) može se snimiti 85 minuta. Pored toga paralelno se snima i proxy video niske rezolucije (MPEG-4, protok 1.5 Mb/s) i odgovarajući audio (protok 64 kb/s, ISDN kvaliteta) čime se omogućuje pregled i brzo pretraživanje ali pre svega slanje preko Interneta. Po prijemu ovakve kopije u redakciji vesti može se započeti odabir kadrova i off-line montaža, dok disk sa originalnim snimkom ne stigne u montažu. XDCAM omogućuje i presnimavanje 2.5 puta brže od normalne brzine za MPEG IMX i 5 puta brže za DVCAM. Studijski XDCAM uređaji su tako dizajnirani da se jednostavno uklapaju u tradicionalno audio-video okruženje sa VTR-ima i analognom i digitalnom infrastrukturom i istovremeno sa IT uređajima preko Ethernet mreže. Na taj način mogle su se iskoristiti sve prednosti nelinearnog medija za snimanje tokom celog perioda tranzicije ka radnom procesu bez magnetne trake. I XDCAM kamkorderi su televizijama i produkcijama doneli prednosti snimanja na neli- nearni medij, trenutni pristup odabranom snimljenom segmentu, snimanje u petlji, inter- valno snimanje, jednostavnu ocenu kvaliteta snimljenog dubla, kao i snimanje obilja metapodataka (metadata). Profesionalni disk po ceni je blizak kaseti (30 €) pri čemu se može presnimiti 10.000 puta što je nezamislivo za bilo koju magnetnu traku. XDCAM u MPEG IMX specifikaciji snima 4 audio AES/EBU kanala, 48 kHz sa 24-bita ili 8 ka- nala sa 16-bita, a u DVCAM specifikaciji sva 4 audio AES/EBU kanala, 48 kHz sa 16- bita. XDCAM HD Sony, 2005. PFD disk 23 GB, snima 4:2:0 sa 8-bita, komprimovan MPEG-2 MP@HL, protok 35, 25 i 18 Mb/s XDCAM HD namenjen HDTV, koristi veći stepen kompresije u okviru iste kom- presione šeme MPEG-2 MP@HL sa strukturom odabiranja 4:2:0 nego XDCAM, ali je omogućio relativno isplativ ulazak u HD produkciju velikom broju korisnika. SONY se pri tome opredelio i za video senzore od 1/2″ umesto 2/3″ kao kod XDCAM, čime je iza- šao u susret onima sa plićim džepom, ali im istovremeno omogućio da odmah uđu u HD produkciju zasnovanu na savremenom radnom procesu bez trake i pri tome pokriju velik deo programskog spektra od vesti i sporta do dokumentarnog i sl. sadržaja. Na PFD disk može se sa promenljivim protokom (VBR-Variable Bit Rates), od najviše 35 Mb/s sni- miti 66 minuta sa četiri ili 69 min. sa dva audio kanala, odnosno 113 minuta sa četiri ili 122 min. sa dva audio kanala sa protokom od najviše 18 Mb/s. Sa konstantnim protokom (CBR-Constant Bit Rate) od 25 Mb/s može se snimiti 87 minuta. XDCAM HD kam- korderi snimaju i DVCAM format a omogućena je i konverzija MPEG HD snimljenog sadržaja u DV signal. Tako je obezbeđena postepena tranzicija od SD ka HD i malim stanicama i produkcijama, baziranim na DV/DVCAM konfiguracijama i IEEE 1394 konenciji. Za snimanje može se odabrati 2 ili 4 AES/EBU audio kanala, 48 kHz sa 16- bita. 47

XDCAM HD 422 Sony, 2008. PFD disk 50 GB i 23 GB, snima 4:2:2 sa 8-bita, komprimovan MPEG-2 4:2:2P@HL, protok 50 Mb/s Slušajući zahteve velikih produkcija i moćnih televizija SONY je lansirao i jedan HD visokokvalitetan format sa 4:2:2 strukturom odabiranja i blažom kompresijom MPEG-2 4:2:2P@HL sa protokom od 50 Mb/s. Tom prilikom lansiran je i novi PFD50DL disk sa snimanjem u dva nivoa i kapacitetom od 50 GB. Kamkorderi koriste CCD video senzore poslednje generacije od 2/3″ sa punom rezolucijom 1920x1080 i zavidnim odnosom signal-šum od 59 dB. Snima 8 AES/EBU audio kanala, 48 kHz sa 24-bita. Video Audio 48 Format Sampling frequency Quantization Frequency Response Dynamic range XDCAM 48 kHz MPEG IMX: 4 ch 24 bit MPEG IMX: 8 ch 16 bit ------------------------------------ DVCAM: 4 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 90 dB XDCAM HD 48 kHz 2 ch 16 bit 4 ch 16 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 90 dB XDCAM HD 422 48 kHz 4 ch 24 bit 20 Hz – 20 kHz +0.5/-1.0 dB 93 dB Format Bit rate Recording time Sampling Quantization Compression Resolution XDCAM MPEG IMX: 50 Mb/s 45 min 40 Mb/s 55 min 30 Mb/s 68 min ------------------------------ DVCAM: 85 min 4:2:2 ---------- 4:2:0 8 bit/sample --------------- 8 bit/sample MPEG IMX: MPEG-2 4:2:2P@ML (I frame only) -------------------------- DVCAM: DV 980 x 582 effective XDCAM HD 35 Mb/s VBR 66 min 25 Mb/s CBR 87 min 18 Mb/s VBR 113 min 4:2:0 8 bit/sample MPEG-2 MP@HL 1440 x 1080 XDCAM HD 422 50 Mb/s 43 min (dual layer) 95 min 4:2:2 8 bit/sample MPEG-2 4:2:2P@HL 1920 x 1080

SNIMANJE NA MEMORIJSKE FLEŠ KARTICE Kao poluprovodnički elementi memorijske kartice bez posebnog magnetnog ili optičkog medija gotovo da nemaju neka tehnološka ograničenja. Međutim, nije baš tako. Poluprovodnik je za korisnike zapravo čip u koji je smešten određeni broj memorijskih ćelija. Osnovni podatak je kapacitet kartice, odnosno čipa. Poznato je da kapacitet memorijskih čipova konstantno raste udvostručavajući kapacitet prema Murovom zakonu. Za fleš memorije kapacitet je rastao čak i nešto brže poslednjih godina. Aktuelna tehnologija trebalo bi da dostigne svoje zasićenje tokom 2010, što će zadovoljiti mnoge potrebe za snimanjem videa uz konstantni pad cena. Drugi izuzetno važan podatak je protok odnosno brzina transfera koji čip može da ostvari kroz interfejs koji koristi. Video signalu je potreban kontinuitet i osnovni uslov koji mora biti ispunjen, a to je da svaki bit video signala bude smešten u odgovarajuću ćeliju na vreme. Moguće je uvek pribeći nekim privremenim memorijama koje bi privremeno čuvale podatke dok ne budu smešteni na svoje mesto, što obavezno komplikuje sistem i kontrolu, ali to je u posled- nje vreme sve manje potrebno. Brzine upisivanja i isčitavanja zavise od tehnologije i arhitekture poluprovodnika u kojoj je memorija izvedena, i ne mora biti identična u oba smera. Za video snimanje koriste se iste memorije kao i za ostale savremene uređaje kao digitalni fotoaparati, muzički plejeri, personalni podsetnici i asistenti, mobilni telefoni, konzole za video igrice i prenosni računari. Koriste se i već standardizovani interfejsi. Ovo značajno pojednostavljuje konstrukciju video uređaja ali obezbeđuje i razumne cene. Video snimanje, pogotovo ono namenjeno profesionalnoj upotrebi, zahteva sraz- merno veće kapacitete od ostalih uređaja, ali i veće brzine i konstantne, stabilne protoke. To je na samom početku primene memorijskih kartica za snimanje videa (Panasonic, P2 sistem, 2004) bio ograničavajući faktor čak i za relativno skroman video kakav je DV/DVCPRO protoka od 25 Mb/s. Zapravo, takvo za ono vreme egzotično rešenje moralo se skupo platiti 2.400 € za samo 4 GB! Međutim kako se kapacitet čipa vre- menom povećavao tako su i cene padale, tako da je samo pitanje koliko vremena treba sačekati da se i za kvalitetnije video signale cena čipa, odnosno odgovarajuće memo- rijske kartice cena padne na razuman nivo. Proizvođači su se barem, što se tiče profesionalnih formata, opredelili da snima- ju već usvojene formate što korisnicima značajno olakšava korišćenje postojećih sis- tema, uređaja i montažnog softvera. Sa druge strane, na memorijske kartice lako se može snimiti ista količina podataka u praktično bilo kom formatu, pa i ono što je za zahtevne produkcije prioritet u izvornom obliku. Slično kao kod digitalnih fotoaparata i video se može snimiti u izvornom, sirovom (RAW) obliku, praktično onako kako izlazi iz sen- 49

zorskog čipa kamere. Takav oblik je i najpogodniji za korekcije i obradu jer je „najbo- gatiji“ ali je istovremeno i najkabastiji odnosno zahteva najviše memorijskog prostora. Za sada se koristi u najskupljim produkcijama i za ultrabrze kamere koje snimaju stotine i hiljade sličica u sekundi. Tu do izražaja upravo dolaze glavne prednosti snimanja na memorijske kartice, koje će se vremenom samo povećavati u odnosu na tradicionalne magnetne i optičke medije. U skladu sa opštim trendovima u video industriji sve je veća potreba za snima- njem HD videa različitog kvaliteta od kućnog do bioskopskog, kao i za brojne posebne namene. Svi oblici emitovanja i distribucije TV sadržaja, takođe, nepovratno postaju HD, što podrazumeva sve veću HD produkciju. Snimanje na karticu je najpouzdanije, snimači su robusni, otporni na mehaničke i magnetne smetnje, rade pri niskim i pri visokim temperaturama bolje od svih drugih tehnologija video snimanja. Uz to su i mali potrošači, mali i lagani i kao uređaji i kao mediji za odlaganje. Nema uticaja memorijskog medija kao za magnetno ili optičko snimanje i nije potrebno nikakvo prilagođavanje signala zbog njihovih karakteristika. Video i audio se mogu zapisati u obliku u kome već jesu u kameri, montaži ili bilo kom delu produk- cionog lanca, pošto se već nalaze ili prolaze kroz neku vrstu poluprovodničke memori- je. Osvajanje memorijske poluprovodničke kartice za video snimanja otvara ovu oblast i drugim, ne tradicionalnim, proizvođačima video opreme. To je već sasvim očigledno kod digitalnih fotoaparata i mobilnih telefona sa funkcijama beleženja videa, gde višedecenijska ekskluzivnost tehnološki najjačih i najnaprednijih proizvođača ne znači baš ništa. Gotovo neprimetno sa svakom novom sezonom stiže na tržište neprofe- sionalne i kućne elektronike sve veći broj uređaja koji imaju i mogućnost snimanja videa, koje velik broj korisnika i nije svestan. Međutim, neke grupe korisnika sve više istražuju mogućnosti svojih malih ličnih džepnih uređaja i usvajaju naviku njihovog svakodnevnog korišćenja. Treba očekivati da će njihovi zahtevi u pogledu kvaliteta i mogućnosti vemenom rasti, na šta će sasvim sigurno proizvođači ove vrste konvergent- nih uređaja umeti adekvatno da odgovore. P2 Panasonic, 2004. P2 je skraćenica od Professional Plug-In, snima na SD (Secure Digital) memorij- sku karticu preko PCMCIA interfeisa. Prvi profesionalni format koji ne snima na mag- netnu traku. Pojava P2 je prosto naterala Sony da izađe sa XDCAM i snimanjem na optički disk. U prvo vreme memorijska kartica je bila veoma skupa, što je kod potenci- jalnih korisnika stvorilo veliku rezervu pored uvažavanja svih prednosti snimanja na jedan nelinearni medij. Cene memorija su ravnomerno opadale i kapaciteti rasli, ali je u međuvremenu snimanje na optički disk takođe zauzelo svoje mesto, promovišući takođe nelinearni, ali i jeftin medij. Na P2 kartice mogu se snimiti svi DVCPRO i AVC-Intra kompatibilni video formati. Pri tome DVCPRO HD i AVC-Intra koriste MPEG-4 50

AVC/H.264 kompresiju (samo I frejm). AVC-Intra 50 ima protok od 50 Mb/s, 4:2:0 sa 10-bita i dve rezolucije 1440x1080 i 960x720 dok AVC-Intra 100 ima protok 100 Mb/s, strukturu odabiranja 4:2:2 sa 10-bita i rezolucije 1920x1080 i 1280x720. P2 uređaji su tako pored brojnih mogućnosti nelinearnog medija za snimanje ponudili i veliku fleksi- bilnost u izboru video formata više nego dobrodošlu u periodu tranzicije ka HDTV. Prvi uređaji su imali po pet slotova za kartice kako bi kompenzovali mali kapacitet pojedi- načne kartice što je kasnije sa povećanjem kapaciteta kartice na 32 i 64 GB postalo nepotrebno. Snima 4 audio kanala, 48 kHz sa 16-bita. XDCAM EX Sony, 2007. Prvi Sony profesionalni format na memorijskoj kartici. Snima iste video formate kao i XDCAM HD ali na SxS karticu umesto na optički disk. MPEG-2 MP@HL sa dugom GOP sekvencom u HQ kvaltet (4:2:0 i 1920x1080 i 1280x720) sa promenljivim protokom od 35 Mb/s na 32 GB karticu može snimiti 100 minuta. U SD kvalitetu (4:2:0 i 1440x1080) sa konstantnim protokom od 25 Mb/s na 32 GB karticu može snimiti 70 minuta. Prvi kamkorderi sa 1/2 inčnim senzorom, pomalo čudnog oblika prilagođeni su radu iz ruke, ali ne i sa ramena. Međutim, uspeh formata je krajem 2009. doneo i kam- korder za rad sa ramena, tradicionalnog profesionalnog izgleda i senzorima od 2/3 inča. Kao dopunski eksterni uređaj Sony je ponudio i tvrdi disk kapaciteta od 60 GB, a kasni- je i 120 GB. Za snimanje može se odabrati 2 ili 4 AES/EBU audio kanala, 48 kHz sa 16- bita. AVCHD (Advanced Video Codec High Definition) Sony, Panasonic, 2006. HD, digitalni, komprimovan MPEG-4 AVC/H.264 video sa 4:2:0 i 8-bita sa pro- tokom do 24 Mb/s AVCHD format namenjen neprofesionalnim kamkorderima koji ne koriste mag- netnu traku, razvili su zajedno SONY i Panasonic. U skladu sa naraslim potrebama kućnog i neprofesionalnog snimanja videa visoke rezolucije, pogodnog za gledanje na sve većem broju velikih ravnih, dipleja visoke rezolucije, usaglašeno je nekoliko HD specifikacija i predviđena mogućnost snimanja i u standardnoj SD rezoluciji. Sa rezolu- cijama 1920×1080 i 1440×1080 snima se 1080/60i, 1080/50i, 1080/24p, 1080/25p, a sa 1280 x 720, 720/60p, 720/50p, 720/24p. U standardnoj rezoluciji snima se 720x576 sa proporcijom slike 4:3 ili 16:9. U svim HD specifikacijama snima se MPEG-4 AVC/H.264 video sa 4:2:0 i 8-bita. Predviđeno je snimanje na DVD disk od 8 cm, na SD/SDHC memorijske kartice, na „Memory Stick“ (SONY memorijska fleš kartica), i tvrdi disk, a obezbeđena je i kompatibilnost sa Blu-ray Disc u jeku rata za HD optički format sa konkurentskim HD-DVD (Toshiba). Pored tržišta kućnog videa, kome je originalno namenjen, AVCHD je ponuđen i profesionalcima. Prvo Panasonic sa AVCCAM uređajima 2007, a potom početkom 2010. i SONY sa NXCAM linijom. Panasonic umesto Main-Profile@Level-4.0 sa 17 Mbit/s u profesionalnoj liniji AVCCAM koristi High-Profile@Level-4.1 sa 24 Mbit/s. SONY se opredelio za više različitih protoka od 24 Mbit/s do samo 5 Mbit/s dajući koris- 51

nicima više slobode izbora. U svim verzijama kompresija je sa dugačkom GOP što li- mitira profesionalne mogućnosti AVCHD formata na one manje zahtevne sadržaje i zapavo predstavlja još jednu mogućnost i malim produkcijama i frilenserima da pristupe tržištu gladnom HD sadržaja uz relativno mala ulaganja. Oba proizvođača su za kam- kordere izabrali snimanje na SD/SDHC memorijske kartice, a kao opciju Panasonic je ponudio i eksterni HDD snimač, a SONY memorijsku karticu od 128 GB. Audio je kom- primovan Dolby Digital (AC-3) ili je PCM linearan u stereo verziji, 5.1 ili 7.1 okružu- jući zvuk. Specifikacija nudi mnogo mogućnosti i kombinacija, ali se proizvođači opre- dele samo za neke od njih koje im se za određeni model i određeno tržište čine primerene. Tako je SONY za svoju profesionalnu liniju NXCAM odabrao PCM linearan audio nasuprot komprimovanom za neprofesionalne uređaje. 52

VIDEO SNIMANJE U PRAKSI Kvalitet video signala Zbog brojnih tehnoloških i tehničkih ograničenja koja su pratila video snimanje tokom vremena, VTR-i su prestavljali usko grlo kvaliteta televizijske produkcije i stav- ljali svoj „potpis“ na svaku snimljenu emisiju. Tako se i odomaćilo da su nazivi forma- ta postali sinonimi za kvalitet video slike. Pored izraza „brodkast kvalitet“ koji već decenijama zapravo ne označava ništa precizno ni konkretno, svakodnevno se koriste izrazi kao, BETACAM SP kvalitet, DV kvalitet, VHS odnosno S-VHS kvalitet. Ti izrazi su profesionalcima postali veoma precizne poštapalice šta mogu očekivati na ekranu kada zavrte video kasetu. Pored jasne predstave kakvi su snimljeni slika i zvuk, iskusni profesionalci lako mogu da pretpostave i koje vrste grešaka mogu da očekuju, pa čak i da naslute izgled samog snimljenog sadržaja iz samo nekoliko reči opisa scene. Neki objektivni testovi poređenja kvaliteta jednog video formata sa drugim, nika- da nisu postojali, niti je tako nešto moguće. Poređenje kvaliteta je uvek subjektivno i zavisi pored svih ostalih činilaca i od samog sadržaja slike. U okviru istih ili sličnih merljivih tehničkih parametara, formati se ipak razlikuju i na različit način će „obojiti“ isti snimljen sadržaj. Te razlike ne moraju biti uvek drastične, čak ni vidljive u svakom trenutku, ali neki novi sadržaj slike može te razlike za čas razotkriti. Decenijama sa tom činjenicom se moralo živeti, verujući da je izabrani format dovoljno dobar da se tokom snimanja ne dogode „iznenađenja“ koja bi narušila opšti izgled sike. Najnoviji formati na optičkim diskovima i fleš memorijama već daju mogućnost izbora nekoliko različitih formata i različitih kompresija neposredno pre snimanja. Treba očekivati da će noviji kamkorderi i svi ostali snimači nuditi sve više takvih mogućnosti i da će ostvariti, do skora neverovatnu, mogućnost da se video format za snimanje bira prema sadržaju koji treba snimiti. Šta nedostaje, šta nije snimljeno? Ovo su neizbežna pitanja kod svakog video snimanja. Kod analognih formata to su po pravilu detalji. Naš vizuelni sistem toleriše odsustvo ili gubitak detalja pogotovo onim u boji i u pokretu. Takođe, vremenom smo kao gledaoci „naučeni“ da snimci imaju više šuma nego video iz studija i reportažnih kola u „živom“ programu. Ili, u vreme Slo- Mo sa prvih VTR-a C-formata, da usporena slika postane šumna i sa prepolovljenom vertikalnom rezolucijom. 53

Kod digitalnih formata široko se primenjuje kompresija video sadržaja pri čemu se koristi svaka nesavršenost našeg vizuelnog sistema da se ne snime detalji čije prisus- tvo teško da bi i zapazili. Odbacuju se detalji manji od neke veličine, menja se struktu- ra odabiranja, a čitavi delovi koji se ponavljaju iz slike u slike prosto se prepisuju iz one prve. Kako se ti postupci izvršavaju automatski, dešava se da ponekad nestane i sadržaj slike koji je esencijalan i koji bi prosto morao biti tu. Ove vrste grešaka su kratkotrajne tako da vremenom „naučimo“ da ih tolerišemo i sve nam manje smetaju. Slične vrste grešaka karakteristične su i za digitalni prenos tako da je navikavanje počelo davno a svakako će se i nastaviti ako uskoro započne i digitalno terestričko emitovanje. Veliki problem sa ovim greškama je što je gledaocima odmah jasno da takav sadržaj u slici zapravo ne postoji, da se radi o nečemu veštačkom, nametnutom, za raz- liku od šuma i neoštrine karakteristične za analogne formate koje se prihvataju kao viša sila. Za mnoge sadržaje ove karakteristične „digitalne greške“ su potpuno neprihvatljive i kada se pojave snažno iritiraju gledaoce. Kao i drugi digitalni problemi nastupaju naglo, posle čega nastupa jedna od dve mogućnosti, ili se greška brzo izgubi ili se izgu- bi slika u celini. Posebno je pitanje na kakvom displeju se gledaju snimci. Decenijama je sama katodna cev (CRT) u video monitoru i televizijskom prijemniku presudno uticala na kvalitet slike. Kritična mesta u produkcionom lancu u studiju i montažama, po pravilu su opremana sa visokokvalitetnim video monitorima, koji su trebali da prikažu sve even- tualne greške i nesavršenosti koje mogu da se nakupe tokom proizvodnje video sadrža- ja. Nasuprot njima, projektori i televizijski prijemnici konstruisani su tako da tu istu sliku ulepšaju i sakriju što više nepravilnosti i grešaka. Međutim, poslednjih godina CRT ekrane ubrzano potiskuju ravni displeji sa fik- snom matricom piksela i uniformnom slikom po celoj površini. Istovremeno, ekrani su sve veći i sve kvalitetniji, što samo doprinosi da i najmanje greške u slici budu vidljive, ne samo tokom produkcije već i na kućnim ekranima. Da li se danas mogu ‘popraviti’ stari snimci? Odgovor je svakako pozitivan. Danas na raspolaganju imamo programe koji mogu popraviti mnoge karakteristike video slike i pratećeg zvuka. Osnovni preduslov je uspešna reprodukcija snimaka sa starih traka. A to će biti moguće jedino ako su sačuvani snimci u tolerancijama formata u kojem su snimljeni. Takozvani nestandardni snimci mogu se ponekad spasiti, razdešavanjem uređaja koji ih danas reprodukuje. Zapravo, time se uređaj dovodi u stanje u kojem je nekada bio re- korder koji je snimio problematičan video. Za ovakvu operaciju je pored odgovarajućeg uređaja u još uvek dobrom stanju, i vešt i spretan serviser koji može prepodesiti mehaničke i elektronske sklopove na parameter starog nestandardnog snimka i što je još važnije, vratiti ih na standardno podešavanje prema test trakama. Jasno je da ovakvu ri- 54

zičnu i neizvesnu operaciju treba prethodno dobro izvagati sve razloge za i protiv, a pre svega dobro proceniti koliko je problematični snimak stvarno potreban. Tada, posle digitalizacije može se preći na korigovanje ili ulepšavanje reproduko- vane slike i zvuka. Može se smanjiti šum u slici, što će rezultirati čistijom slikom, ali ako se pretera mogu se izgubiti i neki fini detalji i teksture što će slici dati pomalo veštački izgled. Mogu se istaći ivice i konture, čime će nam slika izgledati oštrije, što baš nije ekvivalentno povećanju rezolucije, ali često postiže isti efekat. Međutim, i tu ako se pretera, može se postići efekat sličan crtanom filmu, gde likovi kao da su ‘nalepljeni’ na pozadinu. Meru korekcija i popravki određuje pre svega svrha u koju će se snimak koris- titi, tako da se neće isto postupiti ako se želi stari snimak maksimalno prilagoditi dana- šnjim, kako bi se sa njima i mešao ili ako se želi reprodukovati arhivski materijal kao dokument vremena u kome je nastao. U ovom drugom slučaju posebno treba biti oprezan kako se ne bi izgubila autentičnost dokumenta. U svakom slučaju potrebno je povesti računa i o autorskim i prikazivačkim pravima kako se preteranim korekcijama ne bi izgubilo pravo korišćenja. Šta se može naći u arhivama? Pored montiranog i nekada emitovanog sadržaja u dobrim dokumentacijama i arhivama mogu se naći i originalni snimci nastali prilikom akvizicije. Zapravo, to je ono najbolje što današnji korisnik može da zatekne. Sirov, originalni materijal snimljen u kamkorderu (ENG, EFP) ili na VTR-u studiju i reportažnim kolima prilikom samog nas- tajanja. Tipičan televizijski radni proces podrazumevao je da 3-5 generacija presnimava sa trake na traku što je neminovno unosilo degradaciju kvaliteta snimka čak i kada su preduzete sve raspoložive mere. To znači da je izmontiran materijal koji je emitovan ili nekada pripremljen za emitovanje već nešto narušenog kvaliteta zvuka i slike u odnosu na sirovi original. Naravno da i od zla ima gore, koje današnjeg korisnika snimaka iz vremena sta- rih VTR-a, može da snađe u vidu takozvanih presnimljenih gotovih emisija. Do ovakvog presnimavanja je dolazilo iz brojnih razloga, od umnožavanja radi distribucije, razmene i prodaje, pa preko arhiviranja i pripreme repriza i sl, do pukog oslobađanja kaseta i traka za dalje snimanje, objedinjavanje više epizoda neke serije na jednu traku ili kasetu i slično. Posebno su tragični slučajevi presnimavanja na drugi format radi dalje eksploa- tacije ili arhiviranja, sve pod plemenitom namerom da se nešto sačuva. Zapravo se takvim presnimavanjima greške i smetnje samo umnožavaju, odnosno sabiraju sa oba formata i obe trake daju uvek lošiji kvalitet od polaznog. Danas je sasvim moguće da su neki programi dostupni jedino u takvom više puta nepotrebno presnimljenom sadržaju. Često su ovakva presnimavanja, kao operatorski jednostavan posao, poveravana naj- manje obučenim i neiskusnim operaterima ili čak potpuno nestručnim licima, neretko na traljavo podešenim uređajima. 55

Čuvanje traka i diskova Video trake, tvrdi i optički diskovi nisu ni večiti ni trajni mediji za čuvanje medij- skog sadržaja. Iz ugla nekog arhivskog čuvanja pogotovo. U skladu sa tehnološkim mogućnostima, formati su oblikovani da zadovolje trenutne produkcione potrebe gde je naglasak bio na kvalitetu snimaka i potrebi osvajanja što šireg kruga korisnika. Pouzdanost i robusnost su naravno bili deo svake ponude, ali dugoročno čuvanje je po pravilu izmicalo iz fokusa konstruktora, kao nešto što će svoj odgovor dobiti tek u nekoj boljoj budućnosti. U čekanju te budućnosti u kojoj će sve biti digitalno i sve na nekim fenomenalno pouzdanim i nepromenljivim medijima beskonačnog trajanja, arhivi, doku- mentacije, redakcijski i kućni ormani su se punili trakama, kasetama i diskovima... Ta budućnost je sa uvođenjem jeftinih fleš memorijskih kartica konačno i započela sa drugim tehnologijama koje su na vidiku i ubrzo će istisnuti trake i diskove iz redovne produkcije. Međutim, danas više od pola veka od kako se video snima još mnogo videa je na starim medijima. Prebacivanje na neki od medija budućnosti je uvek složen i skup posao, i zato se nikada ne okonča kako je planirano. Potrebno je imati na raspolaganju i stari i novi uređaj, potrebno je stare uređaje „naterati“ da rade dobro, za šta opet trebaju delovi, serviseri i iskusni operateri, a potrebno je i vreme da se sve identifikuje, opremi nedostajućim metapodacima i presnimi. To naravno sve košta i to ne malo. Do tada je potrebno sačuvati ono što imamo na trakama i diskovima. Čuvanje traka i kaseta • Trake držati i čuvati u njihovim originalnim kutijama. • Trake držite na čistom mestu gde nema dima od cigareta, hrane i pića. • Trake uvek držati i čuvati uspravno u originalnim kutijama. • Udaljite trake od magnetskog polja. • Ne dodirivati površinu trake. • Trake držati i čuvati premotane na početak. • Pre odlaganja u arhivu pričvrstite otvorene krajeve trake na kolutu. • Vodite brigu o svom videorekorderu prema uputstvima za servisiranje. • Etikete nalepite pažljivo. • Ne lepiti nalepnice, lepljive trake i sl. na kasete. • Ne prekrivati identifikacione otvore sa donje strane kasete. • Odstranite izgužvane delove trake. • Ne nastavljati prekinute delove trake. • S vremena na vreme koristite trake za čišćenje. • S vremena na vreme trake premotati sa početka na kraj (brzo unapred) i obrnu- to (brzo unatrag). • Trake premotati najmanje jednom godišnje. • Trake ne čuvati na mestima gde bi bile izložene direktnoj sunčanoj svetlosti. • Ne ostavljati trake u automobilu. • Ne koristiti kasete koje su mehanički oštećene. 56

• Za čuvanje se preporučuje temperatura od 15 °C do 23 °C i relativna vlaga od 25% do 55%. • Za dugotrajno čuvanje poželjno je 5 °C i 20% vlažnosti. Čuvanje optičkih diskova • Prilikom manipulacije disk dodirivati samo po spoljnoj ivici i središnjem otvoru. • Ne savijati disk. • Diskove odlagati u uspravnom položaju (kao knjige) u plastične kutije pred- viđene za tu namenu. • Diskove vratiti u kutije odmah po korišćenju. • Diskove držati u kutijama kako bi se smanjio uticaj promene ambijenta. • Pakovanje sa diskovima za snimanje otvorite tek kada je sve spremno za sni- manje. • Zaštiti disk od prljavštine. • Proveriti površinu diska pre snimanja. • Ne brisati disk kružnim potezima. • Prljavštinu, otiske prstiju, mrlje i tečnost odstraniti brisanjem čistom pamučnom tkaninom, pravolinijskim potezima od središnjeg otvora prema pe- riferiji diska. • Da bi uklonili upornu nečistoću koristiti CD/DVD deterdžent, izopropil alko- hol ili metanol. • Ne koristiti samolepljive nalepnice. • Ne pokušavati odlepljivanje i premeštanje etiketa. • Ne grebati po površini diska sa etiketom. • Ne pisati zašiljenom olovkom po disku. • Ne pisati po disku sa markerom koji sadrži rastvarač. • Koristiti samo mekani marker bez rastvarača, za označavanje diska na gornjoj površini sa etiketom. • Ne izlagati diskove visokim temperaturama i vlagi. • Ne izlagati diskove naglim promenama temperature i vlage. • Ne izlagati diskove suncu ili drugom izvoru UV zračenja na duže vreme. • Za dugotrajno čuvanje treba odabrati diskove sa zlatnim reflektujućim slojem. • Diskove odlagati na hladno, suvo, i mračno mesto sa čistim vazduhom. • Za čuvanje se preporučuje temperatura od 4 °C do 20 °C i relativna vlaga od 20% do 50%. • Za dugotrajno čuvanje poželjno je 18 °C i 40% vlažnosti. 57

BUDUĆNOST VIDEO SNIMANJA Formati su razvijani da bi zadovoljili aktuelne, često trenutne potrebe televizijske produkcije. Video snimanje je sve do nedavno bilo stalni izazov za svaku novu tehnologiju i svaki pomak u kvalitetu materijala i elektronskih sklopova. Tek su video kompresija i ogroman napredak računarske (IT) tehnologije omogućili da i video sni- manje ne probija stalno neke tehnološke barijere već da se koristi njihovim rušenjem. Veliki preokret u tom smislu je nastupio na samom kraju veka kada je DV/DVCAM/DVCPRO video mogao da se ubaci u običan PC računar koji je bio dodat- no opremljen samo video montažnom karticom vrednom koliko i sama računarska kon- figuracija. Ubrzo je i ta dodatna video kartica postala suvišna, a svaka nova generacija procesora i računarskih memorija je omogućila ulazak sve kvalitetnijeg videa u sve bolje i bolje montažne sisteme sa sve boljim kreativnim softverom za montažu i ostale obrade. Buduće potrebe i tehnološki napredak mogu nas povesti u nekoliko smerova. Poluprovodnička tehnologija će još neko vreme povećavati kapacitet i brzine uz sma- njenje cene. Već godinama se eksperimentiše sa hologramskim snimanjem na diskove. Pravo čudo bi bilo da nanotehnologija ne ponudi nešto i oblasti snimanja pokretnih slika. Sa druge strane mogućnosti širokopojasnog pristupa i brzog Interneta, nastaviće da rastu i omogućiti nove servise na daljinu, pa tako i rad na daljinu za mnoge struke i čuvanje negde na mreži raznih, pa i video sadržaja pod okriljem nekog „anđela čuvara“. Sadržaj kojem će se, u skladu sa dobijenim ovlašćenjima, moći pristupiti u svakom trenutku biće memorisan „negde na mreži“. Gledaoci će tako moći da gledaju omiljeni program kada požele bez brige o terminima emitovanja i medijima za snimanje. Profesionalci će pris- tupati radnim verzijama iz svojih kuća ili sa bilo kog mesta u dometu širokopojasnog pristupa, i izvršavati svoje zadatke, a da i ne znaju gde se fizički video i audio nalaze, i bez potrebe da ga prethodno preuzmu i snime na svoje memorije (download) i posle obavljenog posla pošalju dalje (upload ) u produkcionom lancu. 58

LITERATURA * Klajn, Rihard Elektronska montaža i postprodukcija, Univerzitet umetnosti & RTS, Beograd, 1993. * Tancock, M Broadcast Television Fundamentals, Pentech Press, London, 1991. * Todorović, Aleksandar Louis, Television Technology Demystified, Focal Press, Burlington, 2006. * Todorović, Aleksandar i Klajn, Rihard Broadcast video tape recording technology, JRT, Beograd, 1985. * http:// www.clir.org/pubs/reports/pub54/5premature_degrade.html (5. 12. 2009) * http://www.cybercollege.com (25. 11. 2009) * http://www.panasonic-broadcast.com/en/ (23. 11. 2009) * http://pro.sony.com/bbsc/home.do (21. 11. 2009) * http://www.tech-notes.tv/Standards-Practices/TVTapeformats.htm (28. 11. 2009) * Instrukcioni priručnici za videorekordere (AMPEX, BTS, JVC, SONY, PANASONIC) 59

60 CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 778.53(035) ИСАКОВ, Синиша Video snimanje : (praktičan vodič kroz popularne formate za snimanje videa) / Siniša Isakov. - Novi Sad : Media Art Service International, 2009 (Petrovaradin : Maxima graf). - 59 str. ; 23 cm.- (Edicija Link plus ; knj. 14) Tiraž 1.500. - Bibliografija. ISBN 978-86-85831-14-0 а) Видео - Сниманје - Приручници COBISS.SR-ID 247654663

63

64